Враги понтифика тоже не теряли времени зря. В начале ноября раскольники, кардиналы и архиепископы – подавляющее большинство в их рядах составляли французы – наконец, с двухмесячной задержкой, прибыли в Пизу, где начался их собор. Папа принял соответствующие меры: четверых из них отлучил от церкви, а двум другим пригрозил тем же самым, если они станут упорствовать в своих деяниях, каковые Юлий назвал противозаконными, поскольку только папе дано право созывать собор. Кроме того, он наложил интердикт на Флоренцию, в наказание за то, что Пьеро Содерини позволил мятежному собору собраться на ее территории. Поскольку интердикт означал для республики и ее граждан приостановку отправления большинства церковных обрядов и отнятие большинства соответствующих привилегий – в частности, нельзя было крестить и принимать последнее причастие, – Юлий, по сути, обрек на адские муки души всех флорентийцев, покинувших этот мир во время действия интердикта.
Пришла зима, войска выстроились в боевые порядки. Испанцы отправились к северу от Неаполя, швейцарцы – к югу, через обледенелые альпийские перевалы. Генрих VIII тем временем готовил свои корабли к нападению на побережье Нормандии. Юлий уговорил его присоединиться к Священной лиге, отправив в Англию судно, груженное пармским сыром и греческим вином – любимыми яствами короля. Когда судно вошло в Темзу, лондонцы так и высыпали на набережные, чтобы полюбоваться удивительным зрелищем: флагом понтифика, развевавшимся на мачте; сам же Генрих – отличавшийся, как и Юлий, чревоугодием – с признательностью принял дары и еще до конца ноября примкнул к Священной лиге.
А вот швейцарцы во второй раз обманули ожидания папы. Они перешли через Альпы, добрались до ворот Милана, но там этих легендарных воителей, в которых папа верил, как в самого себя, подкупил Людовик: они развернулись и в конце декабря отправились домой в Швейцарию, в качестве довольно нелепого предлога для своего неожиданного демарша назвав плохую погоду и ужасное состояние итальянских дорог.
В Рим скоро пришли сведения еще более удручающие. 30 декабря неповиновение папе проявилось в уничтожении разъяренной толпой сторонников Бентивольо бронзовой статуи Юлия работы Микеланджело на Сан-Петронио – они накинули статуе на шею петлю и сдернули ее с пьедестала над входом. Скульптура, весившая больше трех тонн, выбила огромную воронку в земле и разлетелась на мелкие кусочки. Бронзу передали Альфонсо д’Эсте, который тут же расплавил ее в одной из своих кузней и отлил огромную пушку. Могучему орудию дали название «Юлия», беспардонно обыграв имя понтифика[391].
Впрочем, эти события не поколебали решимости папы и других членов Священной лиги. Наступление на французские позиции в итоге началось месяцем позже, в последние дни января, – Юлий на сей раз решил не появляться на поле битвы. Венецианцы осадили крепость Брешия, в восьмидесяти километрах к востоку от Милана, а Кардона со своим войском взял в кольцо Болонью. Через несколько дней Брешия пала, и Милан, оплот французской власти в Италии, оказался практически беззащитным. Когда об этом стало известно в Ватикане, папа на радостях прослезился[392].
Микеланджело по мере сил избегал открытого прославления Юлия на своде Сикстинской капеллы, Рафаэль же занимался пропагандой достаточно охотно. Различия в их отношении к политике папы хорошо представлены в двух разных интерпретациях истории об изгнании Илиодора из Иерусалимского храма. Микеланджело спрятал этот сюжет в медальоне, который снизу рассмотреть практически невозможно, а Рафаэль посвятил ему целую фреску. Его «Изгнание Илиодора» произвело столь сильное впечатление, что именно по нему назвали зал, прилегающий к Станце делла Сеньятура, – он стал известен как Станца д’Илиодоро.
Рафаэль начал писать эту фреску на пустой голой стене зала – полукруглом участке семи с половиной метров в основании. Это была первая его фреска, написанная после раскрытия свода в Сикстинской капелле, и на ней представлены могучие, атлетические тела – именно то, что придавало работам Микеланджело «мощь и величие». Асканио Кондиви впоследствии утверждал, будто Рафаэль, «желавший с ним соперничать, часто говорил, что благодарит Бога за то, что живет в одно время с Микеланджело и перенял у него многое, чему его не научил ни отец, занимавшийся живописью, ни его учитель Перуджино»[393]. «Изгнание Илиодора» с его мельтешением тел стало, вместе с портретом Гераклита, первой работой, в которой Рафаэль обнаружил восхищение стилем Микеланджело. Впрочем, как и в его более ранних работах, общее положительное впечатление от фрески определялось прежде всего тем, с каким изяществом живописная плоскость была вписана в величественное и до мелочей продуманное архитектурное обрамление[394].
Фон для «Изгнания Илиодора» Рафаэль выстроил по тому же принципу, что и в «Афинской школе». Интерьер храма, где происходит действие, представляет собой классическую постройку с арками и колоннами. Коринфские капители, купол, покоящийся на мощных мраморных столбах, – эти преднамеренные анахронизмы придавали интерьеру величественность, напоминавшую о стилистике Браманте, и тем самым символически превращали дохристианский Иерусалим в Рим Юлия II – параллель, которую еще сильнее подчеркивали другие штрихи.
В центре композиции, под золотым куполом, Рафаэль изобразил Онию, первосвященника Иерусалима, в момент вознесения молитвы. Справа на переднем плане Илиодор и его охваченные ужасом неудачливые соратники распростерлись под копытами вздыбленного белого коня, на котором сидит человек, похожий на римского центуриона. По воздуху к ним навстречу плывут двое мускулистых юношей с воздетыми палками – они явно собираются как следует отхлестать Илиодора.
Политическая аллегория достаточно прозрачна. В поверженном Илиодоре, рассыпающем по полу храма награбленные монеты, принято усматривать прямую отсылку к изгнанию французов из Италии – событию, которое, когда Рафаэль работал над фреской, по сути, оставалось неосуществленной мечтой папы. Судьба Илиодора, видимо, также должна была служить предупреждением всем союзникам Людовика XII и другим противникам Церкви, таким как Бентивольо, Альфонсо д’Эсте, мятежные французские кардиналы и даже Помпео Колонна и его пособники-республиканцы на Капитолийском холме, – все они, по мнению Юлия, попытались присвоить то, что по праву принадлежит Святому престолу.
Чтобы сделать отсылку к современности еще прозрачнее, Рафаэль не только одел белобородого Онию, духовного лидера Иерусалима, в тиару и сине-голубой плащ; на левом переднем плане, где группа из десятка человек наблюдает за драматическими событиями, он поместил еще один портрет Юлия. Полностью сосредоточенный на коленопреклоненной фигуре Онии, он выглядит угрюмым и решительным – один в один il papa terribile. Учитывая, что фреска откровенно преподает наглядный урок об авторитете Церкви и ее верховного владыки, представляется далеко не случайным, что впоследствии ее изуродовали воины герцога Бурбонского, которые опустошили город летом 1527 года.
