Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
Вскоре Виктор Линдон пригласил Рихтера в гримерную. Дэн знал, что сможет изобразить и примата, но он хотел показать Кубрику пару других персонажей. Много лет он жил с одним по имени Джо – полоумным напористым параноиком без какой-либо материальной формы, если ему не придавал ее Рихтер. Теперь он призвал Джо на помощь, объяснив ему, что вместе они притворятся обезьянами. Джо решил, что «это как-то тупо», на что Рихтер ответил, что их ждет знаменитый режиссер. «Джо все это было не слишком по душе, но все же он согласился», – вспоминает Рихтер спустя десятки лет.
Забравшись в черный гимнастический костюм с помощью участливого ассистента, Рихтер запихнул под плечи полотенца, чтобы они казались больше. Только когда он встал перед зеркалом, его вдруг озарило, что приятная беседа каким-то образом перетекла в прослушивание перед одним из величайших режиссеров мира. Сделав несколько глубоких вдохов, он прогнал все мысли, вызвал Джо и отдался в его власть. Подбородок выдвинулся вперед, брови сдвинулись, руки удлинились, а грудь выпятилась. Пружинистой походкой полоумный приятель Дэна вышел на обозрение Кубрика и Линдона. Щурясь и отворачиваясь от яркого света, Джо всем своим видом говорил: «Какого черта тут творится?», и затем, заметив две сидящие фигуры: «Вот дерьмо, а это еще что такое?» Рихтер, часто обращавшийся к Джо, дал своему новому обезьяно-человеку полную свободу передвижения в «его хулиганской, задиристой манере». После чего подошел к самому краю сцены и нагло уставился на Кубрика бессмысленным обезьяньим взглядом.
«О, это превосходно!» – воскликнул режиссер. Джо испуганно отпрыгнул и молча возвратился в гримерную. Спустя несколько мгновений на сцену вышел не Джо, а совершенно иной персонаж: робкий, беспокойный примат, напуганный окружающим пространством и ослепленный светом софитов. Наконец, Рихтер достиг центра сцены, вновь посмотрел на Кубрика и вышел из образа. «Что ж, достаточно, – сказал Кубрик, улыбаясь. – Думаю, Вы показали все, что нужно. Это было прекрасно».
Много лет спустя Рихтер прокомментировал эти перевоплощения так: «Персонаж делает то, что хочет. И ты ему позволяешь. Ты как будто забрался внутрь него. И с точки зрения креативности, персонаж – это еще и дверь, ведущая к волшебству. Происходят вещи, о которых ты никогда не подозревал. Ты сам себя удивляешь».
Во время приезда Рихтера в Борхэмвуд в предварительных планах Кубрика были съемки в юго-восточной Испании всего через 10 недель. Пережив свой человеко-обезьяний опыт, Кит Хэмшир вернулся к занятию фотографией и теперь был ответственным за хлопотливые фотопроцессы студии – и все это в возрасте 19 лет. Несколько месяцев назад он был отправлен на фоторазведку в испанскую пустыню Табернас, и теперь Кубрик заваливал Рихтера вопросами. Где они могли достать целое племя австралопитеков? Если не было достаточно мимов, мог ли Рихтер обучить актеров подобной манере движения? А в костюмах? Возможно ли приступить к съемкам в Испании через 10 недель?
Рихтер отвечал, как мог. На последнее он твердо сказал: «Я не смогу сделать все именно так, как вы хотите». Смягчившись, Кубрик попросил его написать краткий план того, как он бы взялся за эпизод «Заря человечества».
Когда Рихтер вернулся на следующий день, он был немедленно принят на должность.
* * *
Вероятно, самое захватывающее зрелище за время создания фильма можно было наблюдать высоко над сценой № 4 в определенные дни июля, августа и до осени 1966 года: там каскадер Билл Уэстон висел на проволоке во время съемок его выхода в открытый космос. Тридцать футов над цементным полом и отсутствие права на ошибку. Тросами управлял Эрик Даннинг, которого тренировал Артур Кирби – человек, впервые продемонстрировавший эту технику в сенсационной постановке «Питера Пэна» в Лондоне в 1904 году. Бесстрашные трюки Уэстона, которые совершались без страховки, стали одними из самых физически и технически сложных сцен «Одиссеи». Сделанные за многие годы до появления компьютерных эффектов, они представляют собой крайне выдающийся и чрезвычайно недооцененный момент в истории кино. В своей убедительной передаче отсутствия гравитации они задействовали и расширили техники, открытые советским режиссером Павлом Клушанцевым в его документальной драме «Дорога к звездам» 1958 года, которую Кубрик, скорее всего, изучил. Однако у них были свои методы. Камера всегда располагалась точно под Уэстоном, и он мог вращаться и маневрировать только на оси икс. Это был единственный способ изобразить невесомость в студии, находящейся во власти гравитации. Реалистичность того, что они изобразили, позже была оценена в отзывах тех, кто действительно находился в открытом космосе. («Теперь мне кажется, что я был в космосе дважды», – сказал советский космонавт Алексей Леонов – первый человек, вышедший в космос, – когда посмотрел фильм в 1968 году. Присоединенный только тонким кабелем, Леонов отлетал от капсулы «Восход 2» на земной орбите всего тремя годами ранее, в марте 1965 года.)
Дэн Рихтер, которому посчастливилось стать свидетелем сцены, предоставил подробное описание в своих мемуарах о создании фильма: «Проходишь через дверь и словно оказываешься в соборе. Вокруг громадные занавесы из черного бархата. Высоко над головой висит на невидимых струнах пианино каскадер Билл Уэстон в костюме космонавта. И медленно вращается в черной бездне, будто современный ангел… На какой-то момент я перестаю дышать. Это потрясающе. Стэнли, Брайан Лофтус, Питер Ханнан и остальные члены команды сгрудились вокруг большой 65-миллиметровой камеры».
Ошеломительный молодой человек, который был похож на молодого Клинта Иствуда – с «красивым, интеллигентным голосом, немного из высшего света, но не из богатых хрустальных “да пошли вы» мальчиков”, – как выразился Тони Фревин. Уэстон вырос в колониальной Индии, а в 25 он стал каскадером после «некоторой солдатской службы в Африке». До «Одиссеи» он снимался в нескольких фильмах, но не такого масштаба. А до космических прогулок над сценой № 4 в парике с проседью, дублировал Кира Дулли в сцене, где Дэйв прыгает в шлюз из капсулы – а именно в обратно отмотанном кадре сзади, где Боумен пролетает к внутренней стенке, а затем отлетает назад к проему. Он также провел часы, будучи подвешенным под странными углами в перегретой комнате модулей ЭАЛа для кадров, где лицо Дулли не было видно за шлемом.
В непрерывной погоне за реализмом Кубрик отклонил предложение проделать в его шлеме дыры для дыхания. Он волновался, что свет может проникнуть внутрь и быть видимым через лицевое стекло. Отказ последовал даже после участия Дулли в сценах, где нажатием кнопки он полностью закрывал лицо, будто для защиты от солнечного света. Это позволяло Уэстону, чей шлем также был оснащен фильтром, сняться в более опасных кадрах на проволоке и быть не узнанным. (В открытом космосе он играл и Боумана, и Пула.) Когда Уэстон возразил, что отверстия для воздуха могут быть закрыты черной тканью, которая предотвратит попадание какого-либо света, Кубрик все равно был против. Режиссер также настаивал на том, чтобы Уэстон надел парик Боумена в жарком, перегретом пространстве костюма. От этого указания каскадер вскоре уклонился, тайком закинув головной убор в угол своей пусковой платформы, расположенной высоко наверху.
Упрямство Кубрика обернулось тем, что костюм Уэстона был плотно герметичен. Хотя у него был небольшой запас сжатого воздуха, его хватало только на 10 минут дыхания. Поток воздуха не регулировался, только поступал в шлем через трубку. Учитывая сложность съемок и количество времени, которое потребовалось для того, чтобы убрать платформу, которую использовали для подготовки проводов и подвешивания дублера, 10 минут было недостаточно. Была еще одна проблема: даже когда воздух поступал внутрь скафандра, он не выпускал углекислый газ, который выдыхал Уэстон. Он накапливался внутри, постепенно вызывая повышение пульса, учащенное дыхание, усталость, нарушение координации и, в конечном счете, потерю сознания.
Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
