Прощай, Садовое кольцо, Я опускаюсь, опускаюсь И на высокое крыльцо Чужого дома поднимаюсь.
Чужие люди отворят Чужие двери с недоверьем, А мы отрежем и отмерим И каждый вздох, и чуждый взгляд.
Эти стихи Шпаликова понравились Андрею Тарковскому, он пел их под гитару или под фортепиано на мотив знаменитого романса «Я встретил вас». Художник с прочной репутацией интеллектуала, Тарковский любил, однако, и спеть «для души» что-нибудь простенькое. У Андрея судьба тоже складывается трудно, у властей он явно не в фаворе, но он снимает картины, с трудом, но пробивает всё-таки своим талантом советский бюрократический бетон. Один «Андрей Рублёв» чего стоит. Во всяком случае, с горбушкой на скамейке друг Андрей не сидит…
В эту пору у Шпаликова наметилось сотрудничество с кинорежиссёром Сергеем Соловьёвым. Когда-то, году в 1963-м, начинающий Соловьёв попытался привлечь молодого и уже известного, «звёздного» Шпаликова к сотрудничеству. Сергей разузнал номер его телефона, позвонил, они встретились, посидели в ресторане ВТО за бутылочкой охлаждённого «Цинандали», но… писать для Соловьёва сценарий Шпаликов отказался. Та встреча обернулась, вместо договора о сотрудничестве, походом в цирк, где выступала пользовавшаяся шпаликовским вниманием гимнастка, получившая от него в тот вечер букет цветов. Соловьёв понял, что такие «романы» — вполне во вкусе его нового друга.
Но теперь, в 1972 году, расклад был иным. Неплохо складывались дела у Соловьёва: он экранизировал горьковского «Егора Булычова», пушкинского «Станционного смотрителя» и был на подходе к фильму «Сто дней после детства», который, несмотря на то что сам автор считал его «халтурой», принесёт ему целую порцию наград. А дела Шпаликова были понятно какие. Киностудии какое-то время ещё заключали с ним договоры, выплачивали аванс — «подкармливали», но он катастрофически срывал все планы, и ему перестали верить. И хотя сам Гена в одном из писем как раз этой поры (Софье Милькиной) признаётся, что «писать… стал лучше, веселее и просто расписался, наконец, вовсю», — выбирать уже не приходилось. Надо было радоваться возможности выступить в тандеме с молодым ещё, но уже проявившим себя другом-режиссёром.
Гена, сразу придумавший название: «Все наши дни рождения», — начал фантазировать: быстро подаём заявку, получаем аванс, берём купе до Владивостока и пока едем туда-обратно — успеваем всё написать. В Тихом океане только умоемся — и назад. Такие шпаликовские прожекты новостью для Соловьёва не были. Перед этим Гена уговаривал Сергея записаться в секцию парашютистов, где якобы «даже паспорт не нужен, а требуется только сдать анализы…». Парашютный спорт был для Шпаликова идеей фикс, он не без зависти-ревности относился к знакомым, этим занимавшимся. Ну ладно, прожекты прожектами, но писать-то было надо. И они начали писать. Точнее, писать начал Соловьёв. Гена сказал ему: слушай, старик, я сейчас дописываю роман «Три Марины», про Марину Цветаеву, Марину Освальд (вдову убийцы американского президента Джона Кеннеди, русскую по рождению) и просто Марину. Ты, дескать, пока начинай, а я тебе попозже начну присылать диалоги для сценария. Шпаликов уехал в какой-то пансионат, откуда спустя некоторое время и впрямь начал присылать написанные на серо-голубых телеграфных бланках куски для сценария, хотя порой они перемежались не очень вразумительными письмами другу. Как-никак, но дело всё-таки шло, и когда они вновь увиделись, Шпаликов усадил Соловьёва читать роман про трёх Марин, а сам начал читать их совместный сценарный текст, Сергеем сведённый в нечто единое.
Текст шпаликовского романа сохранился, хотя очевидно, что — не полностью. Но это такой текст, который вряд ли и мог быть «полным». Манера письма у автора такова, что повествование кажется бесконечным. Так можно писать долго-долго — впрочем, можно в любой момент и остановиться. Это как бы коллаж из разрозненных глав, смесь «потока сознания» и постмодернистской «игры в классики». Вот пример шпаликовской манеры — фрагмент о Цветаевой: «Марина Цветаева — в слезах — вот уж чего не ожидал, что в слезах — вот уж — но, читатель, — поверь, что так, поверь, а Марина Цветаева — пока мы бежали до её дома — домика, сарая, скорее чем дома — но — жить можно — вот пока мы добегали, а она плакала, плакала, — на бегу плакать сложно, — хотя — плакать — очевидно — всё равно, где, когда и как…» И всё же сквозь хаотичный, казалось бы, набор слов пробивается нечто шпаликовское, в его неприкаянности и душевном сиротстве: «жить можно» (ему бы что-нибудь такое, домик или сарай, всё равно, да ведь бесполезно, не приживётся нигде), «плакать… всё равно, где, когда и как…». Всё равно. Или приводятся стихи другого классика: «Пью за здравие Мери, милой Мери моей, тихо запер я двери, и — один — без гостей. Пьянство в одиночку. Вот и тост. Спасибо, говорит она, спасибо». Тут можно и не комментировать — разве что стоит заметить, что пушкинская цитата обрывается на выразительной строке «…и — один — без гостей». У поэта дальше идёт ещё один стих, строфу завершающий: «…Пью за здравие Мери». Шпаликову нужна здесь не столько героиня, вокруг которой выстраивается поэтическая мысль у Пушкина, сколько сам герой, его питие в одиночку. Просто — его питие…
