type="note" l:href="#c_286">{286}. Однако, когда молодой человек из Назарета появился в толпе тех, кто хотел принять крещение от Иоанна, пророк сразу узнал его и понял, кто перед ним. Иоанн попытался даже отказаться совершать обряд, сказав, что это ему нужно принимать крещение от Иисуса, но уступил, когда тот произнёс слова «Довольно! Теперь надлежит поступить именно так, чтобы всё было по-настоящему»[585]. День Крещения связан с праздником Богоявления: когда Христос выходил из вод Иордана, Иоанн увидел, «…как разделились небеса и сошёл на Него Дух, словно голубь слетел. И раздался с небес голос: "Ты – Мой возлюбленный Сын, с Тобой Моё благоволение"»{287}.
В православии Крещение и Богоявление совпадают и празднуются 19 января. В традиции же, которой принадлежали герои этой главы, два праздника следуют друг за другом: лютеране отмечают Богоявление 6 января, а Крещение – в первое воскресенье за тем. Одно из старейших и самых крупных течений в протестантизме, лютеранство получило название в честь[586] человека, основавшего его в XVI в. – Мартина Лютера, немецкого богослова, профессора Виттенбергского университета, инициатора реформационного движения на севере Европы. Кроме всего этого, однако, Лютер был ещё автором текстов, а возможно, и мелодий нескольких десятков песнопений, которые сыграли колоссальную роль в истории европейского искусства. Они лежат в самом сердце, в фундаменте изумительного здания немецкой музыки от предшественников Баха до него самого и далее – к некоторым работам Глюка, к Бетховену, Брамсу и даже Вагнеру. Одним из таких песнопений был гимн в честь Крещения Господня – «Christ, unser Herr, zum Jordan kam»[587], впервые опубликованный в сборнике духовных песен в 1543 г.[588] и служивший материалом для работы крупнейшим немецким композиторам в течение нескольких веков.
Главным, что сделал Лютер, справедливо считается его выступление в 1517 г. с критикой католической церкви. Критика эта замышлялась как призыв к внутренней церковной реформе, но привела к появлению новой конфессии христианства. Кроме того, Лютер выполнил важнейший перевод Библии на немецкий, что стало этапом в установлении норм литературного языка в Германии; наконец, с его деятельностью связано появление целого корпуса немецких духовных песен. Очевидно, что перспектива заимствовать изысканное, замысловатое церковно-певческое искусство католической церкви не подходила протестантизму – равно как декоративность и роскошь итальянских церковных интерьеров. Кроме того, магистральной идеей Лютера было донесение сути церковного действа до прихожан, его прозрачность и понятность – следовательно, петь в реформированной церкви должны были на родном языке, да ещё всей общиной. Немецкая фонетика, особенности морфологии слов, синтаксис – всё требовало обновления фонда церковных гимнов. Они должны были быть одновременно новыми и хорошо знакомыми; выразительными и очень простыми[589]. Возникла потребность в том, что Лютер назвал как-то «псалтырью на немецком»{288}: ему хотелось создать её, «…дабы Слово Божие обитало в народе даже в песнях»{289}. В «Формуле мессы» – программном тексте 1523 г., где он подробно описывал реформированное богослужение, – Лютер с похвалой упоминал о старых средневековых немецких гимнах и рассуждал о том, как хорошо было бы, если бы современные авторы могли сложить на их основе новые в стиле, уместном для протестантской мессы. Из старинных культовых распевов, популярных духовных песен на немецком или его смеси с латынью, из песнопений предреформационного периода и даже из ходивших в народе светских мелодий – из всего этого сложилось в середине XVI в. уникальное явление, называемое протестантским хоралом[590].
Плавный, размеренный и ясный, движущийся спокойным шагом – по одному слогу на ноту, очищенный от мелодических резкостей и ритмических изысков, такой хорал в своей основе одноголосен. По сути, это песня, которую нетрудно спеть вместе нескольким десяткам (или сотням) людей без специальной выучки. Структура такого хорала проста. Пять-семь строф стихотворного текста поются на одну и ту же музыку. Каждый из таких куплетов имеет форму, которая восходит к искусству майстерзанга[591] и носит название «бар». Она имеет структуру AAB: небольшой запев (раздел A), повторяющийся дважды, а потом – «отвечающий» ему припев (раздел B), при этом запев и припев чётко отграничены друг от друга паузами-остановками для удобства пения. Тексты хоралов адаптировались из латинских либо из старых немецких переводов или сочинялись заново (в том числе самим Лютером). Эти запоминающиеся стихи повествовали о событиях Писания, проговаривали ключевые положения протестантской веры и рассуждали о грехе, спасении, любви, смерти и вере.
Скупое одноголосие протестантских хоралов было связано не только с требованием простоты и общинности: в нём был принципиально важный для новой конфессии религиозно-философский смысл. «Сущность учения Лютера заключалась в попытке возвращения к христианству апостольских времён путём устранения всех католических наростов, наслоений и домыслов, исказивших, по [его] мысли ‹…›, смысл христианского учения», – пишет об этом русский композитор и философ Владимир Мартынов{290}. Прямым воплощением этих «наростов» с точки зрения музыки были полифонические напластования, сложнейшее кружево одновременно движущихся голосов, которое составляло суть искусства католического богослужебного пения XV – XVI вв. Их устранение, обнажение простого, прочного, крепко сбитого каркаса церковной песни для основной массы верующих было, пожалуй, в числе самых показательных изменений, принесённых Реформацией. Одноголосный хоровой мотив напоминал о всеобщности и изначальности Бога, а разрушение «объёма», вызываемого к жизни полифонией, – близи и дали, верха и низа, пространственных отношений между голосами – акцентировало нематериальность божественного, его чувственную непостижимость.
Вместе с тем принудительный возврат к одноголосию раннего Средневековья в XVI в. был невозможен, неосуществим. Звуковое мышление европейцев в течение нескольких столетий перед Реформацией было многоголосным, и 500-летнюю историю полифонии нельзя было обратить вспять. Хоралы в лютеранских сборниках в большинстве случаев публиковались в виде одноголосных мелодий, но не только. Уже знаменитая «Книжица духовных песен»[592], вышедшая через семь лет после начала Реформации, предлагала верующим церковные песни в многоголосной обработке – для четырёх или пяти партий. Это издание было подготовлено при личном участии Лютера (ему принадлежали 24 из 38 номеров) и имело богослужебную и дидактическую цель; так, традиция хоральных обработок возникла ещё при жизни инициатора Реформации. Одноголосные церковные песни, созданные Лютером и его окружением, послужили судьбоносному обновлению интонационного капитала европейской музыки – отдельные ходы, мелодические жесты, мотивные клише, структура этих гимнов сыграют в ней огромную роль. Но это не всё: именно многоголосные обработки немецких духовных песен в течение XVI в. нащупали в Германии путь к новому складу звуковой ткани – гомофонии, которая воцарится в европейской музыке в эпоху барокко и вытеснит старую полифонию к середине XVIII в. Протестантское стремление к демократизму и общепонятности постепенно привело к тому, что в хоровых обработках гимнов мелодия начала помещаться в верхний, самый слышный голос, который теперь воспринимался как ведущий, а остальные – как подчинённые: что-то вроде многоголосного аккомпанемента, несамостоятельного аккордового сопровождения, «несущего» на себе и раскрашивающего основную мелодию. Так разрушился контрапунктический принцип, лежавший в основе католического многоголосия – одновременное, независимое и самостоятельное движение всех голосов по своим траекториям. Возникла система «мелодия + аккомпанемент», знакомая любому, кто слушал классическую оперу или рок-н-ролл; учился играть на фортепиано или пел под гитару.
Путь к хоралу с мелодией в верхнем голосе занял около 60–80 лет[593]. В «Книжице духовных песен» обработки ещё очень разнообразны: среди них есть аккордовые (те самые, что позже дадут жизнь гомофонии), а есть – близкие старой традиции, полифонические, где партии свободны и независимы, при этом мелодия гимна не главенствует над всеми голосами, а спрятана в один из средних – тенор. Так, XVI в. стал временем перехода, буйного цветения, удивительного разнообразия типов работы с протестантской духовной песней. Она существовала в виде одноголосной мелодии, украшалась дополнительными голосами, обрастала аккордами, сияла в верхнем голосе или укрывалась в глубине многоголосия разных видов, – питая немецкую музыку, такая песня становилась звуковым воплощением Писания.
Мелодию «Христос Господь на Иордан пришёл» обычно связывают с «Малым катехизисом»[594] Лютера – его работой 1529 г., излагающей азы христианского учения сжато и «…так просто, как глава семейства должен учить своих домочадцев»{291}. Разъясняя содержание Десяти заповедей, молитвы «Отче наш» и Символа веры, необходимость причастия, исповеди и ежедневных
