Книга Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

одну из самых узнаваемых форм светской вокальной музыки времён Боттичелли, – а также остающаяся неузнанной для большинства слушателей цитата позднесредневековой аквитанской песни-веснянки «A l'entrada del temps clar»[575] – всё это создаёт обобщенный архаизирующий колорит. В мифологическом апельсиновом саду прелестной и невинной, неопределённо-поэтической «старины» в объятии соединяются XII, XV и XVIII вв., а яркие блёстки – колокольчики и фортепиано, арфа и челеста – создают то же странное сочетание воздушности и роскоши, которым дышит «Весна» Боттичелли.

Игра в аллюзии продолжается в «Поклонении волхвов» – центральном звуковом панно триптиха. Её, однако, замечаешь не сразу. Главное, что захватывает слух, – изумительный, сложный колорит этой пьесы, сочетание отстранённого и тоскующего голоса фагота, сумрачных и статичных басов, колышущегося аккомпанемента. Размеренная декламация духовых напоминает о средневековом монашеском пении, а тихий, тусклый церковный хор струнных очень похож на некоторые страницы музыки Чайковского: он, несомненно, связан с увлечением Респиги культовым пением восточнохристианской традиции. Близкий друг композитора, русский хирург Яков Вахман, в прошлом – эсер и агент-провокатор, осевший в Риме в 1910-х и сосредоточившийся на врачебной практике, вспоминал{282}, что Респиги с удовольствием проводил время в греко-католическом аббатстве Св. Нила в Гроттаферрате, посещая службу византийского обряда и изучая нотные кодексы, а также работал в гоголевской библиотеке при русском посольстве в Риме. Вместе с тем в церковном полумраке то и дело вспыхивают пышные, соблазнительные арабески кларнета, флейты и скрипки: они пришли прямиком из русской музыки эпохи модерна и написаны рукой ученика Римского-Корсакова, автора «Шехеразады». Экзотический колорит доходит до апогея, приобретая стилизованные «мавританские» черты, когда на фоне ритма сицилианы – небыстрого, меланхоличного барочного танца – звучат взятые вроссыпь аккорды фортепиано, арфы и челесты. Это чрезвычайно декоративное сочетание тембров с холодным, ярким металлическим звучанием производит очень сильное впечатление, напоминая о нарядах волхвов и принесённых ими сокровищах. Сипловато, матово звучащему фаготу поручены обе ключевые для этой части цитаты – один из символов европейского Рождества, григорианский гимн «Veni, veni Emmanuel»[576], звучащий в унисон с флейтой, и трогательная колядка «Tu scendi dalle stelle»[577], и 100 лет назад, и поныне знакомая любому итальянцу в аудитории. Респиги приводит её в точности, а затем остроумно и незаметно «демонтирует» цитату, варьируя мелодию и ослабляя её узнаваемость так, что она мало-помалу пропадает в ткани пьесы. Процессия – знатных флорентийцев из круга Медичи? Сказочных мудрецов из страны Востока? Озябших ряженых? Усыпанных искусственным снегом фигурок в вертепе?[578] – исчезает вдали.

«Tu scendi dalle stelle»

«Триптих» оканчивается «Рождением Венеры». Эта часть симметрична первой – в той же тональности, вновь с барочной цитатой. Короткая, светлая, вся она построена на непрерывном повторе ритмической фигуры, заимствованной из медленной части того же концерта Вивальди. Поверх неё, неуклонно набирая высоту, разворачивается типичная для Респиги упоительная, похожая на гимн мелодия. Она написана так, что по дыханию и ритму полностью рассогласована с сопровождающей её пульсацией; «не попадает» в неё, существуя как бы помимо и делая наконец физически ощутимым присутствие сразу нескольких времён – Средневековья и Ренессанса, барокко и модерна – в музыке «Триптиха». Тихий, монотонный ритмический «плеск», проходящий сквозь всю часть, – буквальное звуковое изображение крошечных треугольных волн, качающих раковину Венеры на полотне Боттичелли.

В 1927-м – том же году, когда Респиги закончил свой «Триптих», – леди Айви, жена главы министерства иностранных дел Великобритании лорда Остина Чемберлена, симпатизировавшая Муссолини, начала хлопотать об организации в Лондоне грандиозной выставки итальянского искусства. Открывшись в Королевской академии художеств в начале 1930 г., эта монументальная – более 1000 единиц каталога[579] – экспозиция, охватывавшая 800 лет истории Италии, была одним из ключевых пропагандистских проектов фашистского руководства страны. Её триумф стал важным для Муссолини дипломатическим успехом. Перлом, который блистал на почётном месте в зале, отведённом для «шедевров первой величины», было, конечно, «Рождение Венеры» Боттичелли. Используемый в качестве приманки, ренессансный мастер в этой роли не слишком отличался от Отторино Респиги – композитора, чья музыка оказалась картой высокого достоинства в политической игре тоталитарного режима.

Глава 18

Поток создания

Мартин Лютер, Иоганн Вальтер (?)

гимн «Христос Господь на Иордан пришёл» (1541–1543)

Михаэль Преториус

1571–1621

хоральная фантазия «Христос Господь на Иордан пришёл» для органа

Иоганн Себастьян Бах

1685–1750

хоральные прелюдии «Христос Господь на Иордан пришёл» BWV 684 и BWV 685

YouTube

Яндекс. Музыка

В некотором смысле волхвы, направлявшиеся в Вифлеем, были наделены и политической миссией. Молва об иностранцах, которые разыскивали «новорождённого Царя иудейского»{283} в Иерусалиме, дошла до старого, мнительного Ирода. Она возбудила в нём тревогу, и волхвы были призваны ко двору. Провожая мудрецов в Вифлеем, Ирод попросил их вернуться и сообщить ему всё, что им удастся узнать о новоявленном Мессии. Повинуясь указанию, данному им во сне, волхвы, однако, предпочли не выполнять его просьбу: после встречи с Младенцем они отправились домой, так и не заехав в Иерусалим. Тогда царь учинил в Вифлееме бойню – по его приказу в городе и окрестностях были умерщвлены все дети в возрасте до двух лет. Иосиф, предупреждённый ангелом, успел увезти свою семью. Они направились в Египет и вернулись назад лишь после смерти Ирода, но в Иудее, доставшейся в наследство его старшему сыну Архелаю, было по-прежнему небезопасно. Поэтому Иосиф и Мария поселились севернее, в галилейском городке, откуда они уехали на перепись за несколько лет до этого, – Назарете. Именно там прошло детство Иисуса[580]; Евангелия не рассказывают о нём ничего, за исключением истории[581] о том, как Мария и Иосиф случайно потеряли сына среди толпы верующих, возвращаясь домой после праздника Пасхи, а когда хватились мальчика, несколько дней искали его на улицах, заполненных паломниками, пока не нашли в Храме. События, в описании которых впервые сходятся три синоптических[582] Евангелия, происходили, однако, примерно 18 годами позже: это проповедь Иоанна Крестителя, а также его встреча с Иисусом на реке Иордан.

Иоанн был на полгода старше Иисуса; обоим было тогда по 30 лет. Их матери – Мария и Елизавета – приходились друг другу родственницами и встречались за несколько месяцев до рождения Иоанна. Исполняя пророчество Исаии о провозвестнике грядущего Бога, взывающем «приготовить в пустыне Господень путь»{284}, Иоанн стал тем голосом, что обратился к людям перед явлением Христа, призывая их к покаянию и сознанию значительности момента; герольдом новой эры, настоящим предтечей. Он пришёл в мир незадолго до Иисуса, раньше начал свой проповеднический путь, первым был заключён под стражу и первым принял мученическую смерть. Иоанн был аскетом; он отказывался от вина и даров возделанной земли, нося колючую шерстяную одежду с кожаным поясом и питаясь сушёной саранчой и диким мёдом. Его проповедь была страстной и устрашающей – не случайно перед рождением мальчика ангел сообщил его отцу – священнику Захарии, что его сын будет исполнен духом и силой Илии[583]. Придя в Иорданскую долину, Иоанн начал крестить многочисленную устремившуюся к нему паству – как деревенских, так и городских людей, в том числе знатоков Закона и священнослужителей. Сейчас под принятием крещения мы имеем в виду обращение в христианскую веру, но это не может, разумеется, напрямую относиться к тому, что происходило у берегов Иордана в конце 20-х гг. н. э. Греческое слово[584], употреблённое в Евангелии и переводимое на русский как «крещение», означает погружение чего-то в воду; так – Иоанн совершал обряд омовения, с одной стороны, прекрасно знакомый верующим и принадлежавший иудейской традиции, но, с другой – свершавшийся в особенном контексте: так могли «очищать» еврея после длительного пребывания в языческой среде или и вовсе чужака, принимавшего веру в Единого Бога. Таким образом, люди, которые приходили к Иоанну креститься, как бы констатировали свою символическую загрязнённость: необходимость покаяния и перемены, перехода некоего рубежа. С учётом географического положения Иордана – границы Ханаана, которую когда-то пересекли евреи под предводительством Иисуса Навина, – этот образ становился особенно значимым.

Иоанн пророчествовал о Христе, не называя его по имени: «За мной грядёт Тот, Кто меня сильней! Даже снять с Него обувь – я и того недостоин!»{285} – говорил он и позже замечал, что не был знаком с Иисусом