романист и метафизик; перед нами метафизический романист. Достоевский демонстрирует обостренное понимание той смертоносной динамики, что наделяет желание душой. Он описывает смерть и распад не потому, что у него больное воображение, наоборот: у него больное воображение, потому что он описывает смерть и распад.
Разглядеть метафизическую истину означает предвидеть катастрофический финал. Смысл Апокалипсиса – в созидании. Апокалипсис Достоевского – это созидание, которое в пределе своем разрушает построенное. Метафизическую структуру, изучаем ли мы ее целиком или по частям, всегда можно определить как в своем роде апокалипсис; поэтому и все предшествующие романы – тоже апокалипсисы. Ограниченных масштабов катастрофы, которыми оканчиваются эти произведения, предвосхищают кошмары Достоевского. Конечно, мы могли бы отметить и те или иные испытанные им влияния, определившие отдельные фрагменты апокалиптической структуры. Воззрения русского романиста были всегда тесно увязаны с национальной и религиозной традицией, но важнейшее он почерпнул все-таки из собственной романической ситуации.
Предшествующие ему романисты были метафизиками чаще всего имплицитно. Их психология, социология и образность обретают всю полноту смысла, лишь если рассматривать их сквозь метафизику Достоевского. На уровне наблюдений Достоевского разделение романа и метафизики уже немыслимо. Все подхваченные нами ниточки, все прочерченные дорожки сходятся, таким образом, в апокалипсисе Достоевского. Вся романическая литература несома одной волной, все герои покоряются одному зову, следуя к небытию и смерти. Извращенная трансцендентность – это головокружительный спуск, когда человек бросается с закрытыми глазами во тьму. Конец этому падению – чудовищность Ставрогина и дьявольская гордыня всех «бесноватых».
Смысл романа, как обнаруживает романист, представлен и в Священном Писании, в эпизоде с Гадаринскими бесами. Некий человек живет среди гробов в одиночестве. Обитавший в нем нечистый дух был изгнан Христом. Дух объявляет, что имя ему – Легион, он один и их много. Он просит войти в стадо свиней – и как только это было ему позволено, животные бросились в море и потонули в нем все до единого.
Глава XII
Концовка
Смерть – это истина желания, но не романического творения. Бесы, что обитали в неистовых безумцах, бросаются в озеро и в нем исчезают. Но больной исцелен. Именно это чудо вспоминает Степан Трофимович на смертном одре: «Но больной исцелится и „сядет у ног Иисусовых“… и будут все глядеть с изумлением…»
Эти слова относятся не только к России, но и к самому умирающему. Этот больной, исцелившийся в смерти и смертью, – сам Степан Трофимович. Он позволил увлечь себя волне скандалов, убийств и преступлений, охватившей весь городок. Его бегство коренится во всеобщем безумии, но смысл этого бегства был другим уже изначально: это возвращение к матери-земле и свету дня. Странствия старика кончаются на койке на постоялом дворе, где торговка Евангелиями читает ему из Луки, – и в повествовании о Гадаринских бесах он обретает истину. Из беспредельного хаоса рождается неотмирная гармония.
Чем ближе Степан Трофимович к смерти – тем дальше от заблуждения: «Друг мой, я всю жизнь мою лгал. Даже когда говорил правду. Я никогда не говорил для истины, а только для себя, я это и прежде знал, но теперь только вижу…» Слова героя прямо противоречат его прежним идеям.
Апокалипсис был бы неполон, не будь у него и светлой стороны. Так, в концовке «Бесов» мы видим две смерти, выступающие в антитезе: одна – угасание духа, вторая – сам дух; всего только смерть – Ставрогина, и смерть, которая есть жизнь, – Степана Трофимовича. В творчестве Достоевского такая двойная развязка встречается многократно: ее же мы видим в «Братьях Карамазовых», где помешательство Ивана Карамазова противопоставляется искупительному обращению Дмитрия, и в «Преступлении и наказании» – там это самоубийство Свидригайлова и обращение Раскольникова. Торговка Евангелиями, которая провожает в последний путь Степана Трофимовича, играет ту же роль, что и Сонечка, хотя и не столь отчетливо. Она – медиатор, посредница между грешником и священным текстом.
Раскольников и Дмитрий Карамазов хотя и не умирают телесно, но все-таки воскресают. У Достоевского концовка – это всегда начало, вступление в новую жизнь, посреди людей или в вечности…
Но, может быть, здесь нам следовало бы остановиться. Ведь многие критики отказываются задерживаться на религиозных концовках у Достоевского: те кажутся им искусственными, надуманными, сбитыми кое-как по романным лекалам. Якобы романист писал их, уже когда его творческое вдохновение иссякло, щедро умаслив свою книжку правоверным благочестием.
Давайте на время оставим Достоевского и обратимся к концовкам других романов – скажем, финалу «Дон Кихота». Агония героя заставляет вспомнить Степана Трофимовича: страсть к рыцарству представляется здесь как самая настоящая одержимость, от которой умирающий, к счастью, – хотя бы и с запозданием, – избавляется. Вновь обретенная ясность позволяет Дон Кихоту, как и Степану Трофимовичу, отвергнуть прежнюю жизнь:
Разум мой прояснился, теперь он уже свободен от густого мрака невежества, в который его погрузило злополучное и постоянное чтение мерзких рыцарских романов. Теперь я вижу всю их вздорность и лживость, и единственно, что меня огорчает, это что отрезвление настало слишком поздно и у меня уже нет времени исправить ошибку и приняться за чтение других книг, которые являются светочами для души.
Испанское desengaño[92] означает то же, что и обращение у Достоевского. Множество светлых умов, однако, советуют к такому обращению на смертном одре не цепляться – и столь же мало признают концовку «Дон Кихота», сколь и концовки Достоевского. Любопытным образом ее упрекают ровно в том же – что она искуственна, трафаретна, слишком «романна». Почему двух величайших гениев романа одинаково обвиняют в том, что те изуродовали последние страницы своих шедевров? Достоевский, как мы видели, подпадает под внутреннюю цензуру. Сервантес, напротив, становится жертвой внешней. Инквизиция относилась к рыцарским романам враждебно, а «Дон Кихот», как до сих пор уверены критики, – рыцарский роман. Поэтому, чтобы усыпить подозрения церковников, Сервантес был якобы вынужден сделать свою концовку «удобной».
Теперь нам следует оставить и Сервантеса тоже и обратиться к третьему романисту. Стендаль не был славянофилом и Инквизиции мог не бояться – во всяком случае, в ту пору, когда писал «Красное и черное». Но концовка его романа – еще одно, уже третье обращение на смертном одре. Слова Жюльена также напрямую противоречат его прежним идеям. Он отрекается от воли к власти, отстраняется от заворожившего его мира; страсть к Матильде в нем угасает; он остается с г-жой де Реналь и не цепляется за жизнь.
Все эти сходства весьма примечательны. Но и здесь нам советуют не придавать такому обращению на смертном одре особенного значения. Сам автор – стыдясь, как кажется, собственного лиризма – шельмует свой текст вместе с критиками. Мысли Жюльена, говорит он, не следует принимать всерьез, ибо «отсутствие всякого моциона начинало сказываться на его здоровье, и в характере его появилось что-то экзальтированное и неустойчивое, как у юного немецкого студента».
Что бы там Стендаль ни говорил, с толку это нас не собьет. Если мы остаемся слепы к единству романных концовок, то для того, чтобы открыть нам глаза, довольно будет и единодушной враждебности романтически настроенных критиков.
Искусственны и скучны отнюдь не концовки романов, а домыслы критиков. До чего же нужно презирать Достоевского, чтобы усмотреть в нем цензора собственных романов! Или Сервантеса, чтобы считать, будто тот мог предать собственные идеи! Их тексты настолько прекрасны, что гипотеза самоцензуры не стоит и выеденного яйца. Именно к нам, читателям, равно как и к собравшимся вокруг него друзьям и родным, обращено торжественное завещание умирающего Дон Кихота: «В такую минуту человеку не подобает шутить со своею душою…»
Враждебность романтически настроенных критиков хорошо понятна,
