В дальнейшем гипотеза Виламовица — Эд. Мейера подверглась некоторым видоизменениям. Одно из самых оригинальных принадлежит французскому историку Жанмэру, который трактовал Ликурга как тотемное зооморфное божество — божественного волка. В этом своем качестве он должен был участвовать в посвятительных обрядах — инициациях, которым подвергались молодые люди, достигшие определенного возраста. Как покровитель юношества Ликург мог со временем превратиться в великого законодателя — создателя единственной в своем роде системы воспитания, считавшейся краеугольным камнем всего спартанского космоса.
Многие историки, однако, и в те годы продолжали верить и сейчас еще верят в историческую реальность Ликурга — законодателя и реформатора, человека, а не бога. Но по-прежнему между ними нет единства мнений во всем, что касается времени жизни законодателя, содержания и характера его законов и т. д. Одни исследователи относят его к VII столетию, другие к VIII, третьи к IX. Одни считают его автором одной только Большой ретры, другие приписывают ему гораздо более широкий круг преобразований. Одни видят в нем умеренного консерватора, даже реакционера, другие, напротив, величайшего революционера античного мира.
В целом приходится признать, что современная наука не в состоянии решить вопрос о происхождении легенды и о том, кто может считаться реальным прототипом Ликурга — древнее божество, герой или же действительно существовавший человек. Каждая из этих точек зрения имеет свои резоны, но вместе с тем и свои недостатки. Мы не можем даже приблизительно установить время, когда возникла легенда. Пока что древнейшее свидетельство о Ликурге принадлежит Геродоту, хотя Плутарх ссылается на поэта Симонида Кеосского, который жил много раньше Геродота, если только это — не другой Симонид (автор генеалогических сочинений), который жил после Геродота. Интересно, что современник Геродота логограф Гелланик Лесбосский приписывал спартанское законодательство не Ликургу, а царям Еврисфену и Проклу (Эфор оспаривает это его мнение). Почему он так поступил, сказать трудно. Маловероятно, однако, чтобы человек такой колоссальной учености как Гелланик, ничего не слышал о Ликурге. Вероятно, в V в., когда жили Гелланик и Геродот, легенда уже была широко известна в Греции, хотя она еще и не успела обрасти всеми теми подробностями, которые придали ей сходство с романом или с каким-то образцом житийной литературы. Эти подробности появляются лишь у авторов IV в.: у Эфора, которого использовал Страбон, очевидно, также у Аристотеля и многих других писателей, сочинения которых были еще известны Плутарху. Геродот говорит о Ликурге очень скупо. Едва ли, если бы он знал о нем что-то сверх того, что он сообщает, он смог бы умолчать об этом. Основная функция Ликурга в рассказе Геродота — это функция посредника, передающего спартанцам волю божества, в данном случае Аполлона Дельфийского. По-видимому, это и был основной сюжетный стержень легенды. Поездка Ликурга в Дельфы повторяется во всех последующих ее редакциях: от Ксенофонта до Плутарха. Но вполне возможно, что об этой поездке было что-то известно и предшественникам Геродота, жившим еще в VII—VI вв. По крайней мере, уже Тиртей, живший во времена II Мессенской войны, принимал версию дельфийского происхождения спартанского законодательства, хотя в дошедших до нас фрагментах его «Евномии» имя Ликурга не встречается ни разу. Отрывок «Евномии», который цитирует Плутарх в VI главе биографии Ликурга, начинается словами: «Те, кто в пещере Пифона услышали Феба реченье, Мудрое слово богов в дом свой родной принесли...». Кто были эти, услышавшие реченье Феба? Возможно, Ликург и его спутники из числа знатнейших спартанцев, как изображает дело Ксенофонт в «Лакедемонской политии». Сама «Евномия» Тиртея представляет собой ничто иное, как поэтическое переложение текста Большой ретры вместе с так называемой «поправкой» к ней. Сама Ретра, в которой древние видели оракул Аполлона, адресована какому-то одному лицу, которое должно было провести в жизнь все содержащиеся в ней установления. Вполне вероятно, что этим лицом был опять-таки Ликург. Итак, истоки легенды восходят ко временам весьма отдаленным (исходя из уже сказанного, Ретра должна быть отнесена к периоду до II Мессенской войны, т. е. самое раннее к первой половине VII в.). И в этих истоках Ликург все еще остается человеком-законодателем, хотя и близким к божеству, но все же не богом.
Что было еще раньше, мы не знаем и вряд ли когда-нибудь узнаем. Суверенностью можно сказать сейчас только одно: с момента своего возникновения где-то на самой заре истории Спарты и до последнего своего переиздания, сделанного Плутархом, легенда о Ликурге прошла долгий путь развития, в течение которого постоянно менялось ее содержание и постоянно менялся сам образ Ликурга.
Ликург Геродота, сухой, прагматичный исполнитель воли божества, человек-функция, далеко отстоит от того прекраснодушного и возвышенного мечтателя и философа, которого изобразил в своей биографии Плутарх.
Еврот
Судьба спартанского искусства[373]
Обширный археологический материал, в основной своей части накопленный уже в первые десятилетия XX века, позволяет считать архаическую Спарту одним из самых значительных художественных центров греческого мира[374] По обилию и разнообразию произведений искусства, найденных как в самой Лаконии, так и за ее пределами (их лаконское происхождение как в том, так и в другом случае может считаться надежно установленным) Спарта архаической эпохи представляет полную противоположность сменившей ее классической Спарте, в художественном отношении почти совершенно бесплодной.
Расцвет архаического спартанского искусства продолжался в общей сложности немногим более столетия — примерно с середины VII до последних десятилетий VI в. до н. э., причем развитие отдельных его видов и жанров шло неравномерно[375]. Так, если лаконская школа резьбы по слоновой кости, одна из самых интересных и репрезентативных в тогдашней Греции, полностью исчерпала себя уже к концу VTI или же, самое позднее к началу VI в.[376], то две другие ведущие отрасли лаконского художественного ремесла, вазовая живопись[377] и бронзовая пластика[378], вступили в свою акматическую фазу в 80—70-х гг. VI в., а вышли из нее к концу 20-х гг. того же столетия. Характерно, что в каждом из этих трех жанров искусства обрыв художественной традиции наступает практически внезапно. Период расцвета завершается стремительным исчезновением всего комплекса изделий, наиболее характерных для этого периода. Нет никаких данных, которые позволили бы говорить о постепенном отмирании или деградации этого комплекса. Так, самые поздние по времени (конец VII или начало VI в.) изделия из слоновой кости, происходящие из святилища Артемиды Орфии, с полным основанием могут быть признаны и самыми лучшими, представляющими высшую точку в развитии всего этого жанра. В их число входит, например, известная резная пластина (возможно, часть гребня) с изображением корабля (так называемое похищение Елены)[379]. Такая же картина и в лаконской вазовой живописи. По крайней мере, несколько общепризнанных ее шедевров завершают весь ряд лаконских ваз, по преимуществу киликов, украшенных фигурными росписями. Примером одной из самых поздних ваз в этом ряду может служить широко известный берлинский килик с изображением траурной процессии воинов.[380] В остальном росписи высокого, среднего и низкого качества распределены более или менее равномерно по всей акматической фазе, продолжавшейся немногим более полустолетия. Наиболее популярные виды бронзовых статуэток, в том числе фигурки обнаженных девушек, служившие ручками или подставками зеркал, фигурки так называемых бегуний взапуски, женщин-пеплофор, гоплитов, силенов, кентавров и т. п. сходят со сцены примерно тогда же, когда исчезают и последние расписные килики, т. е. до 520 г.[381] А так как некоторые из этих статуэток служили украшениями больших бронзовых ваз типа гидрий или кратеров, то мы вправе заключить, что прекратилось производство также и этих последних[382]. Хронологическую грань около 520 г. перешагивают, достигая в дальнейшем начала V в., только фигурки обнаженных юношей (лаконский вариант куросов) и разного рода атлетов. Эти поздние образцы лаконской бронзовой пластики в своей массе могут расцениваться как неудачные провинциальные имитации каких-то афинских или, может быть, аргосско-коринфских оригиналов[383]. Местная художественная традиция и здесь, таким образом, обрывается почти внезапно.
