для чужого взгляда, если взгляд не исполнен сочувствия. «Я искренно сочувствовал материнскому горю», – сказал Крамской о том, что побуждало его к долгим, устремленным поискам; сухо сказано, конечно, делово, но опять-таки исчерпывающе – «искренно сочувствовал»: от сердца, не от головы.
Внешняя простота, сдержанность позы, лица, жеста – и внутренний огонь, мир встревоженный, сдвинутые катастрофой пласты сознания и чувства. Красота женщины, написанной Крамским, говоря словами поэта, – не сосуд, в котором пустота, а огонь, мерцающий в сосуде. Образ внешне сдержан и в том смысле, что найденная внешняя форма сдерживает внутреннее движение, не позволяет избытку чувств вырваться наружу. Это было найдено еще для «Христа в пустыне» (Христос, спаляемый страстью, лишь сжимается от предрассветной прохлады; глядя перед собой в пустоту, напряженно смотрит в себя), но, по счастью, – иначе вышло бы повторение, «штамп», – как бы снова утеряно: понадобились годы, чтобы Крамской еще раз нашел единственно точную «центробежность» образа.
Очень точно найдено движение правой руки, прижавшей платок к губам. В карандашных набросках и живописных пробах Крамской ищет эту незначительную вроде бы подробность. Но в первоначальных вариантах платок в руке женщины лишен, он не нужен или смотрится лишь ярким живописным пятном; в картине движение руки с платком просто и необходимо: движение обыденное, лишенное эффекта – чуть измененный привычный «бабий» жест, жест отчаяния, горя, но не бессилия (какое отличие от руки, бессильно упавшей на колени или так же бессильно вцепившейся в тяжелую драпировку). Женщина остановилась, крепко стоит на ногах; левой рукой не оперлась о кресло – просто положила на кресло руку.
Поиски чистой формы поднимают работу Крамского от картины о материнском горе до картины о горе неутешном.
Драма сердца женщины, драма глубоко личная (и в этом личном непроницаемая – «чужая беда»), раскрыта на картине Крамского как драма для сердца всякого человека близкая и понятная, драма потери, разлуки навечно, когда за несколько минут, часов, дней вся жизнь заново проживается, заново осмысленная и перечувствованная, драма прощания с человеком на земле и нового, иного чем прежде, укоренения его в себе: общечеловеческая драма сердца.
Крамской, по его признанию, «не рассчитывал на сбыт» и «в данном случае хотел только служить искусству». Пять лет возится он с набросками и вариантами, чувствуя, как в поисках является ему образ все более значимый. Завершив работу, он скажет о «Неутешном горе», и снова не многословно, как зачастую, а деловито-жестко, и снова исчерпывающе, с ощущением достоинства своего творения: «Если картина никому не будет нужна теперь, она не лишня я в школе русской живописи вообще».
Хорошие знакомые
– Экою ты меня сделал жирною!
– Это еще подмалевок, – посмотрели бы, как Брюллов жирно подмалевывает.
– То-то, смотри!
П. А. Федотов
Художник Литовченко Александр Дмитриевич – старый приятель, сосед по дому и постоянный гость. Невысокий, сухощавый, с аккуратными движениями, проберется в угол, усядется поплотнее и помалкивает, старательно внимая всякому слову Ивана Николаевича. Если народу собирается побольше и Иван Николаевич далеко, Литовченко, глядишь, и ввяжется в какой-нибудь спор – горячится, «желчничает», стучит по столу сухим кулаком, в два счета оказывается повержен противником, минуту-другую ворчит у себя в углу и, снова притихнув сосредоточенно сосет свою крученую папироску. Случается, Крамской с другого конца гостиной прислушается к спору, к горячим возгласам старого приятеля, раздраженно поерзает на стуле, взглянет, как-то особенно прищурясь, на Литовченко и – выразительно: «Ну, это не совсем так!..»; Александр Дмитриевич умолкает на полуслове – даже съежится испуганно. Иногда, впрочем, когда Ивану Николаевичу требуется, по выражению знакомых, «подтверждение хора», он сам благословляет Литовченко высказаться; «Да вот спросите Александра Дмитриевича, он человек правдивый, беспристрастный…» – Александр Дмитриевич вскакивает с места, горячо и преданно поддерживает каждое слово Крамского.
Доброжелательные современники вспоминают «ограниченность» Литовченко, его «несостоятельность» в спорах, но также его восторженное оживление, когда беседа касалась «бытовых подробностей русской старины», его одушевленные рассказы «о какой-нибудь брошке или митре, осыпанной жемчугами»; они вспоминают с симпатией «наивную энергию и чрезвычайную искренность» Литовченко, «старообрядческую» чистоту его внешности, нарядную опрятность одежды, его лицо – «худощавое и желтое», лицо «отшельника», «аскета», но также и его широкую улыбку – «множество добрейших морщинок» около глаз, вспоминают глаза – «большие, черные, блестящие, с несколько приподнятыми бровями», глаза, которые «светились жизнью и придавали приятность его лицу».
Крамскому без Литовченко непривычно и скучно, чего-то не хватает в доме, будто вынесли старую, казалось, вросшую в пол этажерку какую-нибудь или кресло, нужны ему постоянные верные глаза в углу (большие, черные, блестящие), нужен благодарный, неутомимый слушатель, но со старым приятелем Иван Николаевич не церемонится: «Литовченко глуп был всегда» – вот и весь сказ. Александр Дмитриевич двадцать лет все терпеливо сносит от своего кумира: назидания, замечания, головомойки, неуважение – бывает такая односторонняя верная дружба, которая нужна, однако, обеим сторонам. Эта дружба не оставила бы заметного следа ни в русском искусстве, ни в биографии Крамского (разве недоброжелатель какой-нибудь привел бы ее в пример «деспотизма» Крамского), об этой дружбе, наверно, и не вспомнил бы никто, если бы отношения не продолжились в творчестве, не «материализовались» в портрете Литовченко, написанном Крамским.
Все эти «Литовченко жалок» да «Литовченко глуп» гроша ломаного не стоят рядом с тем чувством, которое переполняет портрет и не могло не таиться (пусть неосознанное) в художнике, – такое чувство не выдумаешь, таким себя не накачаешь, принимаясь за работу, такое не вспыхнет неожиданно, когда старый приятель – вдруг «натура» для портрета: оно должно родиться, жить, пройти испытания, устояться. (Тем более что портрет пишется для себя – пять лет не покидает мастерскую, не идет на продажу. Крамской лишь поневоле, в счет долга, передает его Третьякову: Павел Михайлович, со своим «дьявольским чутьем», «желает получить» не что-нибудь – Литовченко.)
Алексей Николаевич Толстой писал о двух видах жеста: жесте результативном, изображающем чувство, мысль, волю, и жесте первоосновном, предшествующем мысли и чувству («Возьмите саблю, сильным жестом вытащите ее из ножен, за жестом последует воинственная гамма ощущений…»). «Первоосновные жесты отмыкают чувства. Они есть ключи к познаванию чувственного мира»…
Результативный жест открыт Крамским на портрете Григоровича: один точно найденный жест выявляет (изображает) внутренний мир человека в его неповторимости. Снисходительная барственность позы; величественно откинутая назад голова и светский прищур глаз (разглядеть получше!), а пенсне в правой руке – движение непринужденное (и неповторимое), черта характера: вглядывание без пенсне, которое, однако, при себе, показное вглядывание, невнимательное внимание («ненадежен, ах, как ненадежен», – определяет Григоровича Крамской, и Федор Васильев вторит: «ненадежен, правда, знаю, это
