вызывал доверие. Мы подолгу разговаривали с ним, несмотря на его занятость – да что, у серьезного взрослого человека больше дел других нет, кроме как разговаривать с семилетним пацаном? Но это были не разговоры о чем-то банальном, а попытки рассуждать о жизни, даже – в рамках моего возраста – как-то осмыслять действительность, обмениваться мнениями о ней. Шел 1991 год, в автобусе («газенвагене», как шутили о нем) все время играла песня «Родина» ДДТ, кто-то постоянно играл ее на гитаре, она стала несомненным саундтреком съемок.
Однажды Рогожкин подарил мне рубль с Лениным; это было в городе Приморске Ленинградской области на каком-то корабле. Мать долго извинялась, возвращая рубль режиссеру, не веря, что тот сам мог подарить – ну не могло быть такого, и все. А было. За тот рубль я долго разглядывал огромного паука в углу квартиры, снятой для съемок.
Рогожкин был суров в подходе к натуралистичности. Это потом он снимет «Особенности национальной охоты», которые полюбит вся страна, в те же годы он увлекался тем, что сейчас можно назвать арт-хаусом: влияние Тарковского с одной стороны, и традиций советской фантастики с ее проблематикой на фильм «Третья планета» очевидно. Хотя это не отменяет того, что фильм сам по себе замечательный. В одном из эпизодов актер Борис Соколов должен был открыть мешок и якобы увидеть в нем фрагменты трупа, после чего поджечь. Но режиссер Рогожкин не предупредил актера, что куски тела окажутся настоящими, заимствованными в каком-то морге: того требовала достоверность сцены. Актер долго не мог прийти в себя и даже хотел уйти с фильма; как-то там они договорились.
Похожая история случилась и со мной. На репетициях я кидал в куст камешек, после чего должен был резко развернуться и бежать. Но бежал я, по мнению съемочной группы, недостаточно быстро и (или) достоверно, поэтому, когда снимали дубль, вошедший в окончательную версию картины, в кустах вдруг раздался оглушительный взрыв. Бежал я так, что остановить меня не могли еще долго.
Съемка в кино была для меня неразрывно связана с тем занятием, на которое я ошибочно поставлю в далеком будущем, так и не сумев в нем ничего добиться – литературой, писательством. Дед принес в дом печатную машинку, и я, уже тогда имевший страсть к печатному слову, понемногу осваивал ее. Тем временем снимали самый страшный и противный для меня момент – когда мы оставались вдвоем с Аленой (актриса Анна Матюхина, которая ужасно меня не любила и надо сказать, я отвечал ей взаимностью) в расстрелянном уазике, она, согласно роли, должна была истошно орать. Выдержать ее крик – для меня было самой сложной задачей на съемках; снималась же сцена чудовищно долго, с множеством дублей. Родителям пришлось пойти на хитрость – отобрав печатную машинку под предлогом какой-то особой ее ценности, за участие в той сцене разрешали мне час работать за машинкой; только ради этого я терпел. Этот рабочий инструмент казался мне чудом.
В одном из эпизодов ближе к концу съемок – он проходил в болотистых местах – меня нещадно покусали комары. Покусали так, что я неделю или две не мог прийти в себя – их было море, настоящая атака насекомых. Почему-то я не мог простить режиссеру Рогожкину этой подставы (ну семь лет было мне): ведь все шло так хорошо, мы «дружили», зачем было везти меня в это чудовищное место, неужели нельзя было снять сцену где-то еще? Все эти детские претензии стали непреодолимой преградой к дальнейшим съемкам в кино – режиссер Рогожкин предлагал другие роли и очень хотел меня видеть в последующих фильмах. Но благодаря комарам и тому пережитому стрессу я твердо сказал, что в кино больше сниматься не хочу. Родители не объяснили мне, где они, те комары, и где кинематограф, не настояли. Согласились: ну не хочет и не хочет. Никто не объяснил. Да и понял бы я тогда? А после были «Особенности», и иногда я думал, что чем черт не шутит, мог бы оказаться в них. Да и вообще, жизнь могла бы пойти иначе, ведь не один режиссер Рогожкин, конечно, снимал кино.
Объективности ради, я не прошел тест на профпригодность. Да и писать мне уже тогда хотелось и нравилось больше, чем быть в кадре. Несколько лет назад я узнал, что режиссер Рогожкин долгое время ничего не снимает – в его редких интервью чувствовалась разочарованность положением дел в современном кино. В последние годы у меня появилось стойкое желание пообщаться с ним: о сценариях, о писательстве – ведь он тоже написал книгу – да и вообще просто поговорить. Но в соцсетях его не было, не было официальных представителей, никаких контактов, по которым я мог бы связаться с ним, не нашел. Да и понимание того, как глупо и пошло выглядит идея такой встречи, интуитивно останавливало меня. А ведь я мог бы представиться и журналистом, хотя интервью далеко не мой жанр, но опыт есть и, что поделаешь, формально я журналист. В случае с таким собеседником побыть интервьюером было бы интересно.
Я благодарен режиссеру Рогожкину за тот опыт, за детские приключения и воспоминания на всю жизнь. А еще за этот эпизод, мой любимый из фильма – диалог все с той же Аленой в фантастических декорациях гелиостанции:
– Хромой учитель? – спрашивает она.
– И учитель. <…> Он так много знает, что уже не пишет книг.
– Не понимаю, почему не пишет?
– Ну книги же произнесенные слова, а слова произносят знающие. Кто знает, тот не хранит слова в книгах.
Тот редкий случай, когда светлая память – не просто слова. Я действительно помню. И память моя светла.
(2021)
Свет на крыльце остается гореть. Потом о нем вспоминают
О прозе Раймонда Карвера
Рассказать о Раймонде Карвере хочется потому, что в России автора мало знают. На родине, в США, писатель признан и вполне читаем, хотя и не считается культовым – несколько его рассказов, таких как «Маленькая радость», «Когда речь идет о любви», «Собор» относят к классике местной литературы. При этом критики справедливо отмечают, что характер прозы Карвера скорее общечеловеческий – штатовская идентичность проявляется скорее в предметах быта, многие из которых уже успели уйти в прошлое, нежели в характерах и сюжетных линиях. Большинство рассказов написано в 1970-е-1980-е годы.
Штатовская проза значительно чаще русской отличается вниманием к человеку и обстоятельствам его жизни вне исторического, политического контекстов и демонстративной приверженности определенным культурным кодам. Таков и Карвер; он
