Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 75
«Некоторых художников и других творческих людей отличает неуспокоенность», — поведала мне Марси Сигал. Она начала исследовать феномен творчества в 1977 г. в Международном центре изучения креативности при Университете штата Буффало, в дальнейшем став консультантом, помогающим корпорациям и другим организациям раскрыть творческий потенциал своих сотрудников. По инициативе Сигал родилась Всемирная неделя креативности и инноваций, которая впервые прошла в Канаде в 2001 г. и распространилась по всему миру. Как многие другие специалисты, занятые в расширяющейся области знания — «исследованиях креативности», — Сигал убеждена, что любой человек способен к творчеству. Во всяком случае, к «творчеству с маленькой буквы»: не каждому дано открыть принцип неопределенности или написать «Гернику», но каждый в состоянии придумать, чем открыть заклинивший замок двери общественной уборной, или найти замену шоколадной крошке, обнаружив во время готовки, что она закончилась.
Основу работы Сигал составило изучение темпераментов, обусловливающих креативность, — она выделила четыре типа — и специфической «неуспокоенности», всякий раз побуждающей человека к творчеству. Неуспокоенность людей художественного / импровизационного темперамента, утверждает она, порождается ощущением, что они «по горло сыты» привычным образом действия или несовершенным инструментом. «Они начинают искать иные пути, — пояснила Сигал. — Это проявление энергии внутренней тревоги. Они испытывают раздражение в существующих обстоятельствах и пускают это некомфортное ощущение в дело. Оно заставляет их творить». Физик Артур Шавлов (1921–1999), разделивший с Николасом Бломбергеном Нобелевскую премию 1981 г. за вклад в изобретение лазера, сказал об этом так: «Самыми успешными учеными часто становятся не самые талантливые, а побуждаемые любопытством. Им непременно нужно найти ответ». (Лучше было бы сказать «понуждаемые», а не «побуждаемые», однако следует учесть, что Шавлов занимался физикой, а не психологией.)
«Катализаторы / идеалисты», по классификации Сигал, испытывают тревогу из-за состояния мира. «Они считают его неприемлемым, — пояснила она, — и не ведают покоя, пока ситуация не изменится». Представителей третьей группы, стимул которых к творчеству проистекает из удовольствия от мастерства и достижений, «выводят из себя некомпетентность и глупость». Плачевное положение дел или ощущение, что сами они мало чего добились, «толкает их к действию». Наконец, носители четвертого типа креативного темперамента, которых Сигал называет «стражами / стабилизаторами», чувствуют беспокойство, когда не все идет гладко. Видя, что их организация, семья или общество в целом движутся к краху, они считают необходимым вмешаться и предотвратить катастрофу. «Следствием неуспокоенности у людей всех четырех типов может стать творчество в любой сфере» — от искусства до науки и бизнеса.
Тереза Амабиле, профессор Гарвардской школы бизнеса, изучающая креативность с 1980-х гг., разработала так называемую компонентную теорию творчества. Согласно этой модели, для творчества необходимо обладание определенными навыками в избранной сфере, а также то, что она называет «внутренней мотивацией к решению задачи» — а мы «компульсией, питаемой тревогой». В статье 2012 г. Амабиле говорит о «страсти: мотивации браться за дело или решать проблему, поскольку это представляет интерес, затягивает, позволяет испытать себя или приносит удовлетворение». Замените «мотивацию» на «компульсию», и вы получите стимул к творчеству. Не каждый творческий человек испытывает столь сильную потребность творить, но она должна присутствовать хотя бы в какой-то мере, чтобы выдерживать давление инерции и скепсиса, противостоящих новаторским идеям. Например, в 1995 г. физик Джо Джейкобсон из криптолаборатории Массачусетского технологического института MIT Media Lab, отдыхая на пляже, обнаружил, что ему больше нечего почитать. Вспышка раздражения — в терминологии Сигал, чувство «с меня хватит» и «все должно быть иначе», — заставила его остаток дня посвятить мозговому штурму, результатом которого стала идея электронных чернил. Эта технология легла в основу Sony eReader и Amazon Kindle.
РозаВ 1958 г. художница Джей Дефео (1929–1989), тогда двадцатидевятилетняя, начала работу над произведением, которое впоследствии стало «Розой». Полотно размером примерно 2,4 × 3,3 м, толщиной около 27,5 см и весом более 900 кг создавалось в течение восьми лет. Новая Пенелопа эры битников трудилась над ним бесконечно, соскребая слои краски, чтобы положить на их место новые (местами красочный слой достигает 20 см). Хотя Дефео создала тысячи работ, именно эта «стала главной в ее творчестве и сделала ей имя… никогда, по-видимому, не позволяя обрести душевное равновесие», написала Марла Пратер, куратор Музея Уитни (где с 1995 г. хранится полотно), в предисловии к вышедшей в 2003 г. книге «Джей Дефео и "Роза"» (Jay DeFeo and The Rose).
Художница была бессильна противиться зову картины, писала в эссе 2003 г. романистка, в прошлом журналистка Марта Шеррилл: «Процесс ее ["Розы"] могучего разрастания поглощал ее. Казалось, творение обладает необъяснимым магнетизмом, притягивая к себе все и вся — людей, живопись, хвою новогодней ели, стоявшей в студии Дефео, и саму художницу — и не желая отпускать… Ходила шутка, что картина будет закончена лишь со смертью автора, и обе они, Дефео и "Роза", обрастали мифом — что же это такое: религия, связь, компульсия…» В одном из писем 1959 г. Дефео поведала о страданиях, причиняемых компульсивной потребностью трудиться над полотном, о том, что она «хочет борьбы, какой бы болезненной она подчас ни была», поскольку ее отсутствие было бы несравненно худшим бедствием. «Роза» стала ее Белым китом, ее чудовищем Франкенштейна.
В 1965 г. «Роза» была перевезена в Художественный музей Пасадены (чтобы вытащить картину из квартиры Дефео на верхнем этаже дома на Филмор-стрит в Сан-Франциско, пришлось снять большой кусок штукатурки и лепнины), но и после этого художницу подмывало вносить изменения. Она испытывала «одержимость», сказал тогдашний куратор Джеймс Деметрион, и проработала над живописью еще три месяца, прежде чем согласилась представить полотно публике.
В картине угадывается одновременно нечто от классицизма, рококо и барокко. Ее безбрежную, как морская гладь, поверхность покрывают «иссеченные и расчлененные» красочные слои почти скульптурного объема, изображающие звездообразную структуру (это может быть что угодно: вулкан, чрево, философский камень, наконец, цветок) с расходящимися во все стороны лучами или, напротив, устремляющимися к центру из отдаленных пределов Вселенной, словно Дефео изобразила гипнотическую, всевластную, ошеломляющую, магическую силу притяжения, предопределившую ее почти рабское служение. Это картина, разверзающаяся перед «жертвой урагана, влекомого к глазу бури», говорит Дейвис. Томас Ховинг включил «Розу» в книгу «Величайшие произведения искусства Западной цивилизации» (Greatest Works of Art of Western Civilization), изданную в 1997 г. Когда в Музее Уитни картину решили выставить на временной экспозиции, восемь сотрудников трудились почти целый день, чтобы извлечь ее из защитного стального кожуха и доставить из запасников, задействовав огромный подъемник, грузовик, автопогрузчик и множество тележек.
Компания у Дефео и Ломбарди достойная. В течение 444 дней 1888–1889 гг. Винсент ван Гог создал во французском Арле около двухсот живописных полотен, в том числе такие знаменитые, как «Подсолнухи» и «Рыбацкие лодки в Сен-Мари», а также более ста рисунков и акварелей — в среднем новое произведение появлялось каждые 36 часов. Как сказал невролог из Гарварда Шахрам Кхошбин в интервью Los Angeles Times в 1985 г., «когда смотришь на эти работы, зная, что каждая создавалась за день, то понимаешь, какая невероятная компульсия должна владеть человеком, чтобы так трудиться».
Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 75
