На Пиросманашвили же сыпались удары за ударами. Известен рассказ о том, как он взялся расписывать погреб, начал работу, но запил и куда-то пропал. Хозяин, Кола Русишвили, отыскал его, силой притащил в погреб и запер там. Два или три дня работал художник, еду и вино ему подавали в окно и отперли дверь лишь тогда, когда работа была окончена. Вряд ли такое могло случиться в лучшую пору; сейчас же больной, угасающий человек мог и забыть про заказ и позволить так с собой обращаться.
А некий Ной Дзидзишвили задумал украсить свой ресторан «Палас». Журналист Никитин посоветовал ему позвать Пиросманашвили и сам привел художника — тот был без пальто, в рваных башмаках и не вызывал доверия. Ресторан находился в центре, и вообще рестораны — это было не его дело, но он цеплялся за всякую возможность заработать. Он взял аванс, потом взял еще, потом вовсе исчез, но через месяц все-таки принес картину, которая не понравилась никому. Дзидзишвили отнес ее домой, там она тоже не пришлась по вкусу, ее куда-то забросили, потом она вообще пропала. («Но ведь его тогда никто не ценил!» — позже простодушно оправдывался Дзидзишвили, рассказывая об этом происшествии.)
Осенью 1916 года произошел случай, благодаря которому мы получили еще одно документальное изображение Пиросманашвили. В числе его знакомых был Сандро (Александр) Кочлашвили, державший духан на Молоканской, в доме 23. Пиросманашвили часто заходил туда, сделал хозяину несколько картин, расписал стекла в окнах, а на стене изобразил плывущий по морю пароход и рядом с ним большую рыбу.
Кочлашвили был не просто заказчик, а приятель художника — тот иногда ночевал у него в заведении, бывал у него дома, знался с его родней. Поэтому, когда осенью 1916 года умер Васо, сын Кочлашвили, художник вместе с членами семьи оказался во главе похоронной процессии. Было холодно, и Кочлашвили дал ему свое пальто. У церкви Надзаладевского кладбища все собрались рядом с гробом, и фотограф запечатлел их невеселое единение.
Пиросманашвили легко узнать, даже не зная примет его внешности: он решительно выделяется в группе других людей — умных и глупых, хороших и плохих, старых и молодых, но людей в той или иной степени ординарных, обыкновенных. На нем печать исключительности. Та скованность, которая держала его перед объективом фотографа Клара, пропала. Здесь, в толпе близких ему людей, перед лицом горя, охватившего его не меньше, чем других (и, наверно, даже больше, чем многих), он не думал о том, что позирует фотографу, не заботился о том, как выглядит. Он присел на корточки и смотрел не в объектив, а куда-то вглубь себя, погруженный в собственные невеселые мысли, отрешенный от будничных, повседневных забот. И в этот момент его запечатлела фотография, счастливо донесшая до наших дней его подлинный облик[158].
Фотография эта — новооткрытая, и нельзя умолчать о том, что она оспаривается некоторыми: будто сравнение с известной ранее (совершенно достоверной — опубликованной в газете) фотографией обнаруживает несходство.
Несходство, конечно, есть, и заметное, но оно говорит не столько о различии в строении лица (напротив, форма носа, характерная посадка глаз и бровей, угол лба, расширенность скул сходятся), сколько о той быстроте, с которой старел художник: волосы поседели, глаза глубоко запали и отяжелели веки, усилилась нездоровая одутловатость щек, стала резче асимметрия лица, плохо управляемого мышцами.
Впрочем, всегда лучше дать слово специалисту.
«Установлено, что совпадения (речь идет о сравнении обеих фотографий, а также, дополнительно, и фотографии молодого Пиросманашвили. — Э. К.) являются устойчивыми и образуют индивидуальную совокупность признаков. Различия объясняются следующим: различия в прическе относятся к разряду несущественных; различия в высоте лба и положении глазной щели вызваны разными ракурсами головы при фотографировании… отсутствие межбровной складки на исследуемом отпечатке объясняется плохой проработкой деталей на оригинале. Существенным можно считать различие в направлении углов губ. Наличие указанных различий дает основание лишь для вероятного вывода в положительной форме. Следовательно: на фотокарточке с группой лиц, в правом нижнем углу, изображен, вероятно, художник Пиросманашвили»[159].
Последние полтора года жизни он стремительно катился вниз — и физически и духовно. Словно выпал какой-то стержень, державший его, и всё посыпалось. И давняя слабость груди, и частые простуды, на которые раньше не обращалось внимания, и ожесточенное курение, и, конечно, вино и водка без конца. Знакомые с трудом узнавали его после перерыва в несколько месяцев, так сильно он изменялся, старел на глазах. Он разрушался. Он терял свою былую гордость и — страшнее всего — становился жалок.
Все меньше оставалось в нем от «графа». Истрепалась одежда, прохудились ботинки. Зимой он ходил без пальто. Пропал куда-то ящик с изображенным на нем человеком в цилиндре. Скорее всего, он где-то оставил его спьяну. Вместо ящика он завел мешок с лямками, потом потерял и мешок — и краски и кисти носил прямо в карманах. Пропала и тетрадь с записями.
Он перестал следить за собой, «был похож на огородное пугало» — безжалостно вспоминал о нем кто-то. Мальчишки бегали за ним и дразнили. Раньше он, наверно, сам рассмеялся бы вместе с ними, пошутил бы — сейчас у него не находилось сил даже на то, чтобы отпугнуть, прикрикнуть. Он только сжимался и старался скорее уйти — скрыться.
Тем временем продолжались нескончаемые распри «пиросманистов» и «антипиросманистов», принимавшие подчас самые крайние, даже фарсовые формы (так, какой-то художник старшего поколения вызвал на дуэль молодого искусствоведа Дмитрия Гордеева за неумеренные, с его точки зрения, похвалы Пиросманашвили — это случилось в 1918 году, когда прах художника уже покоился где-то на кладбище). Умножались экспедиции за его картинами. В октябре 1916 года Илья Зданевич снова устроил однодневную выставку его работ, на этот раз не в мастерской, а в квартире родителей, которая к тому времени стала превращаться в своеобразный музей Пиросманашвили: в ней собрались уже десятки произведений[160]. Скорее всего, сам художник о том ничего не знал.
В Грузинском художественном обществе о нем время от времени вспоминали и посылали ему деньги. Деньги, естественно, были небольшие и не могли быть большими, да и любое количество денег ничего не переменило бы в его жизни. Вряд ли сам Пиросманашвили употреблял их так разумно, как предполагали благотворители: купить самое необходимое и тратить понемногу, облегчая себе существование. Всё присланное пропивалось тотчас же. Ему нужны были не деньги. Если и могло его что-то спасти, так только забота, но забота такая самоотверженная, на какую никто из знавших его людей не был способен. Кто бы решился пожертвовать своими интересами, планами, собой — всем, чтобы возиться с этим больным, опустившимся, постоянно пьяным стариком, да еще в такое беспокойное и трудное время? Как-то очень удобно для всех сложилось, что искусство Пиросманашвили — это одно, а сам он, живой человек, — совсем другое. Позднее Мосе Тоидзе упрекал молодых художников в том, что им картины были важнее человека; упрекал справедливо, но упрек этот мог быть отнесен и к нему самому. Все мы добры и заботливы в разумную меру, и неизвестно, чего здесь больше — нашей вины или нашей беды.
