Книга Гномон - Ник Харкуэй

Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 185

В конце концов я сломался, поел, проспал двадцать часов кряду, а потом проснулся с мучительной и спокойной ясностью, будто серебро проникло мне в кости. Экстаз миновал, я чувствовал себя оживленным, возвышенным. Анаксимандр решил за меня эту задачу и практически прямо сказал, как с ней разделаться. Я разбил свои грезы на части, заключил каждый фрагмент в отдельный холст, который мог бы — должен был — оказаться связанным с другими, так что мое видение оказалось бы передано несовершенно — через многогранность, а не голографичность, но в то же время только так смог бы нарисовать живой человек в реальном трехмерном мире, где невозможно проникнуть внутрь картины и добавить новые слои, которые бы потом отыскал зоркий глаз зрителя. Ему придется научиться смотреть на мои работы не так, как на прочие; он должен привыкнуть, даже стремиться к этому, полюбить радикальные смены перспективы. Из Эфиопии придет новая форма искусства, которая требует иного модуса восприятия: само сознание зрителя не только изменится под влиянием картины, но должно пройти добровольное превращение, чтобы постичь мою работу по ее собственным правилам. Дабы узреть новый мир, который я напишу, зрителям придется пойти на решительный шаг, перейти небольшой, но значимый Рубикон своего «Я» и встретиться со мной на полпути.

Любая моя работа состояла из пяти разных холстов: чтобы увидеть ее, требовалось рассмотреть их в любом порядке, сохранив в мыслях впечатления и образы каждого. Смотреть лишь на один или одновременно на все, как на панораму, значит ничего не понять. Картина не существовала — не могла существовать — в обычном мире красок: она жила в разуме как точка пересечения, где все пять холстов необходимо ухватить одновременно. Важным элементом эстетического опыта было именно такое растяжение сознания, потребность разрывать и воскрешать сохраненные памятью образы. Каждого своего зрителя я превращал в зоотроп, но тут суть была не в иллюзии движения, вызванной обманом зрения, а в передаче сокровенной истины, которую я постиг; истины, которую я выразил в искусстве и бросил в умы всех свидетелей, увидевших мои работы. Каждая картина была не образом мира, но отражением моего разума, конструировавшего мир вокруг меня, открывая при этом великую истину всякого искусства.

Я закончил первую из пятичастных картин и повесил ее на стену на следующем приеме. Через два дня ее купил — не за баснословные деньги, но за большие, чем я рассчитывал, — агент звукозаписывающей компании, который надеялся доискаться истоков эфио-джаза, чтобы извлечь из них прибыль. Затем он повесил ее на стену в Нью-Йорке и объяснил, что всю работу нужно воспринимать одновременно. Такой сложный подход — как, впрочем, и содержание — понравился одному из Рокфеллеров, Хайнцу, и двум Кеннеди, а также редактору журнала «Time».

В своем следующем номере «New Yorker» писал: «Амхаро-модернистские грезы и образы Бекеле складываются из нескольких частей, что символизирует сплав традиционного и современного понимания личности. Каждая его работа различает тело, душу, разум и сердце, но в то же время — поразительным образом — орудия и личные вещи, которыми окружает себя человек, признает и подчеркивает, что мы не только физическая или духовная часть личности, но также то, что мы делаем из материалов, предоставленных внешним миром, и в этом выражается то, чем мы еще только можем стать».

Если послушать нынешних паникеров, складывается впечатление, что разум человека легко может принять любую форму, как вода, но по своему опыту скажу: перестроить личность — это как тащить на спине осла к вершине крутого холма. Если я этого добился несколько раз — тогда, в порывах страсти, шума и красок, — наверное, можно считать это недурным достижением.

* * *

В итоге на свет появился ряд составных живописных полотен где-то между Босхом и Лихтенштейном. Одна мудрая англичанка, державшая магазин неподалеку от «Фортнэм и Мейсон» в Лондоне, окрестила их «Ядерными пророчествами». Как и в других уголках мира, мы в Эфиопии жили в мрачной тени водородной бомбы и переживали это, наверное, даже острее прочих, потому что своей у нас не было, и мы не хотели вмешиваться в частную теологическую дискуссию между Вашингтоном и Москвой, но оказались бы в нее втянуты, если бы началась война, которая принесла бы сперва чудовищное пламя, а затем бесконечную зиму на наши зеленые равнины.

Кстати, именно зеленые. Эфиопия — не пустошь потрескавшейся глины, намертво выжженной в душе британцев и вообще европейцев со времен голода и засухи. Это яркая страна, гористая и туманная в той же степени, как песчаная и пустынная. Тот, первый, квинтет кипел природой, ибо природу я знал. Много лет спустя я отправился по приглашению в Москву и, приземлившись, был поражен, увидев город, который воображал серой прямоугольной промзоной, в объятиях густого леса, рассеченного широкой рекой. Наверное, нечто подобное переживают иностранцы, которые прилетают в Аддис-Абебу и ожидают увидеть пустынный форт, вроде Гордонова Хартума в фильме с Чарлтоном Хестоном: белые стены и желтый песок, а также, разумеется, безумные чернокожие жители пустыни со всех сторон.

Теперь, в Лондоне, много лет спустя меня вновь преследовали призраки из иных миров. Звезды несли все тот же богатый сладковатый запах аниса, хотя теперь я побаивался, что это признаки микроинсульта, а не предвестия ирреальных и далеких измерений. Как и прежде, я рисовал то, что видел: мои руки служили не воображению, но следовали по маршруту на карте, видимой лишь мне одному, зато видел я ее с потрясающей ясностью. По прежнему опыту я знал, как разделить картину на части и таким образом произвести на свет нечто, понятное человеку, не отягченному моей внутренней раздробленностью. Так я и работал, уже без борьбы выплескивая свои видения на холст, подготавливая для них место и форму. Без спешки и гордыни молодости с готовностью принимал все трудности, без страха — неудачи, больше не пытался умерить поток образов. Работа стала в некотором роде умиротворяющим и созерцательным занятием — как можно созерцать торнадо на параглайдере, когда уже не надо бояться за целость самолета.

В давние времена я очертил абрис сумрачного левиафана в лесу цифр — к вящему неудовольствию публики, которая хотела больше картинок с ледяными планетами и астронавтками в купальниках, — и теперь вернулся к этому нелюбимому образу, размещая сцену в огромном автомобильном тоннеле. Он уродливо висел в воздухе и казался даже более грозным, чем в воде. Предмет его внимания — полноватый парень за рулем машины — казался до смерти напуганным. Энни не могла с уверенностью сказать, что игровой движок выведет из этой картины, но в том-то и суть, сказала она, чтобы в общий тон добавлять неожиданное, в визуальный ряд — кошмарное. После такого поощрения я принялся вставлять и другие загадочные образы: по-рыбьи белый убийца в костюме Уорхола; банкир в облачении древнего жреца; сама Энни, только много старше, ее схватили и допрашивают в том ужасном обществе, которое она хочет показать в своей игре; и ее бабушка, стройная, красивая, больная — в образе древнеримской ученой женщины, но ее я изменил так, чтобы Майкл не узнал.

Отличные работы. Я улыбался, когда врата подсознания отворились — или врата великого юнговского коллективного бессознательного отворились — и воссоединили меня с великим потусторонним миром искусства. Ангст и чуждость текли из меня, и мы встраивали их в игру: Клото за работой, поднимает мальчика из строгого гроба в духе итальянского футуризма, который мог бы стать штаб-квартирой международного банка; огромная толпа совершенно одинаковых женщин осаждает замок из белого камня; убитый мужчина лежит на улице города, в котором новая архитектура раковыми побегами прорастает из уютного лондонского красного кирпича; гнездо, сплетенное из проводов, которые превращаются в корни, а затем — в дороги, пронизывающие спящий череп богини; одинокий детектив то ли преследует убийцу, то ли бежит от него по переулку из нуарного фильма, где тени отбрасывает не обтесанный камень неоготических соборов, но сталь и стекло завтрашних небоскребов. Программа Энни опознавала людей и отфильтровывала их, воспроизводила как статуи и рекламные логотипы, выстраивала по моим образцам жилые дома и муниципальные микрорайоны, городские особняки и высотки. Шаг за шагом на карте Лондона росла наша территория, набухала и сдувалась, становилась уже не привоем, но основой, сутью; наша иллюзия стала субстратом, которым питался старый город, без которого он бы засох и умер. Инфекция стала телом.

Ознакомительная версия. Доступно 37 страниц из 185