Незадолго до смерти Барт был одержим мыслью написать насыщенный намеками роман «Vita Nova (Данте, Мишле)». В нем он планировал изобразить свою жизнь адекватнее, чем в пестрой и произвольно организованной из своих «биографем» книге «Ролан Барт о Ролане Барте». Решающим для этого плана стало выношенное в кризисе осознание, что смысл жизни можно извлечь отнюдь не из семиотического анализа текстов и изображений, но из производства собственного «жизненного письма». Более того, после смерти матери он хотел приступить к «новой жизни» (Vita Nova!), которая бы радикально отличалась от побегов из опустевшей квартиры в ночные клубы и порнокинотеатры.
«Подготовка романа» показывает, как Барт боролся с невозможной задачей перевести свою жизнь, казавшуюся ему все более опустевшей, в текст. «Новая жизнь» была точкой схода его видения литературного существования. Но ее замысел превосходил имеющиеся у него силы для придания этому замыслу конкретной формы, что трагически подтвердила сама его жизнь: 26 марта 1980 года Барт был сбит машиной.
Явно выказывает себя тяга Барта к автобиографическому самовыражению в его профессиональной деятельности как профессора Коллежа де Франс. Высокие ожидания публики превращали оратора в гуру, хотел он этого или нет. Неслучайно в своей инаугуральной речи Барт говорит о «фашистской природе» языка: «Фашизм – это именно не препятствие для говорения, но принуждение к говорению».[580] В данной академической ситуации Барт мог этот свой тезис вывести прямо из статьи «Смерть автора»: автор часто воспринимает себя не как реальную личность, но как эффект рецепции своего текста. В теории, таким образом, язык производит субъекта, не наоборот. Но и жизненная практика берет свое: я есть и всегда требует своих прав на языковую способность.
Юрий Лотман (1922–1993)
Аристократ в стране советов
Юрий Лотман упрямо отказывался писать автобиографические заметки. Лишь одно исключение сделал он, когда его к тому принудили. Зимой 1989 года Би-би-си обратилось к нему с просьбой рассказать о себе. Лотман начал свое жизнеописание с литоты: «Я никогда не был – ни психологически, ни реально – человеком необычной судьбы. Моя жизнь – средняя жизнь».[581]
Когда такой семиотик культуры, как Лотман, говорит о «средней жизни», то это не просто констатация, а интерпретация. Действительно, внешняя рамка лотмановской биографии в значительной мере задана советской нормативной культурой. Даже субъективные силы сопротивления, которые мобилизовал Лотман против давления системы, также повинуются ряду культурно определенных правил. Они возникли, правда, не в XX, а в XVIII–XIX веках, в эпоху, составлявшую излюбленный предмет изучения для Лотмана. Можно, несколько заострив, сформулировать следующий тезис: Юрий Лотман, в том числе и личным примером, импортировал биографические модели из царской России в советскую культуру. Пример не ограничивался самим Лотманом: ему удалось воссоздать организационную форму романтического кружка в советском провинциальном городе Тарту и устроить там такую семиотическую школу, которая обязывала своих членов не только к общей интеллектуальной программе, но и к общему жизненному стилю.
Главный лотмановский биографический тезис гласит: человек инсценирует свою жизнь согласно литературным моделям. Биография становится, таким образом, привилегированным случаем для применения более общей закономерности. Лейтмотивом через весь культурный анализ Лотмана проходит тезис о театральности человеческого поведения.[582] Расхожие жизненные темы – любовь, карьера, дружба – предстают не подлинными формами чувственности, а имитациями культурных моделей, которые начиная с раннего Нового времени утверждаются и распространяются прежде всего посредством литературы. Так биография становится ареной культурно транслируемых образцов поведения.
В декабре 1992 года Лотман диктует свои «He-мемуары», как он их называет. Отрицательное название отражает его отказ выдвигать автобиографическое я или даже своих видных собеседников на передний план повествования. Лотман рефлексирует над собственным поведением на фоне собственной теории культуры. Так, он вспоминает один эпизод из 1950-х годов, когда он обнаружил у одного своего университетского студента, известного, в частности, клептоманией, ряд своих книг:
Я повел себя несколько театрально, в духе маркиза Позы, о чем сейчас, может быть, стыдно сказать, но из песни слова не выкинешь. Я сделал театральный жест и произнес голосом шиллеровского героя: «Вам нужны эти книги? Я вам их дарю!» (конечно, надо было себя вести проще, но тогда я себя повел так; видимо, именно эта театральность произвела некоторый эффект). После этого я повернулся и опять-таки голосом маркиза Позы сказал, кажется, что-то в таком духе: что если в его душе есть остатки чести, он должен до вечера принести мне рукопись Булгакова, что шарить у него и делать обыск я не собираюсь. После этого я ушел.[583]
Театральность собственного поведения постоянно проявляется в его устных автобиографических рассказах, в которых он выставлял себя сказочным героем, смесью трикстера и очаровательного дурака, всегда находящим выход из сложных ситуаций.[584]
В лотмановском самоизображении смешиваются подлинность и театральность. В ситуации эмфатического действия театральность выступает чем-то максимально подлинным. То, что театральность становится предметом рефлексии, ничего в этом не меняет, даже напротив: именно сознательное театральное действие соответствует интуитивному габитусу культурного семиотика.
Героем Лотмановых «He-мемуаров» выступает поэтому не его автобиографическое я, не какой-то его знаменитый современник, но – сама театральность. Автобиография уравнивается, таким образом, с «зоосемиотикой»,[585] не знающей никакого я. В 1982 году Лотман признавался в интервью:
Я не знаю, кто я есть, и всю жизнь пытаюсь приблизиться к пониманию этого. Следовательно, я не могу сказать, какие факторы сформировали мою личность. Это и о другом человеке сказать очень трудно. О себе же – тем более когда жизнь еще не кончена и сам не знаешь, что еще сможешь и не сможешь совершить, – невозможно.[586]
