Много значит в учении и время, которое тебя окружает. Быть со Стерлиговым в 1960–1970-е — это совсем иначе, чем быть в 1920-е с Малевичем. Это другая правда и другая правота. Стоит сравнить юных уновисовцев и тех, кто шёл к Стерлигову. УНОВИС чувствовал себя вправе ставить свою печать на всё в мире. Стерлиговцы находились в подполье, в андерграунде, долгое время речь не шла даже о скромном месте в официальной культуре. Соцреализм Стерлигов презрительно называл «сюсюсюреализм», в доме у него были всё деревянные лавки, иконы; зашедшего в гости художника он мог проэкзаменовать на знание Евангелия — и вообще слегка светился нездешним светом. Вместо экспансии — духовное совершенствование; вширь некуда и незачем — так, значит, внутрь.
После смерти Стерлигова преподавание в «невидимом институте» продолжил Геннадий Герасимович Зубков. У него учились те нынешние стерлиговцы, которые не успели застать его учителя: Светлана Цвиркунова, Татьяна Беляева, Наталия Ватенина, Ольга Моисеева, Татьяна Туличева и др. И преемственность в преподавании сохраняется: Геннадий Зубков — именно такой «учёный», рефлексирующий художник, о котором говорил Малевич, что он должен прийти на смену художнику настроения. Серии картин Зубкова всегда написаны в виду какой-либо аналитической цели. Нашёл Зубков и свой собственный прибавочный элемент. Он формулируется так: «форма делает форму» — то есть там, где «нет» одного тела, пространство «заполняется» другим. Пустоты нет! Энергия одной формы может организовать другую. Пространство и предмет равны и вливаются друг в друга, а художник работает с границами цвета и формы.
Наталия Ватенина, ученица Геннадия Зубкова (получается — идеологическая «правнучка» Малевича), рассказывала нам об этапах обработки художника в их системе. Сначала по творчеству импрессионистов изучали цвет, соотношения цветов, их смешения. Затем — как в постимпрессионизме — разрабатывалось «погашение» цвета: основные цвета, попадая между дополнительными, погашаются, что создаёт приглушённую, нежную гамму. Затем импрессионизм сменялся кубизмом, а цвета — формами, причём шли от простого к сложному. Линия в учении стерлиговцев обозначает не границу предмета, а границу цвета, столкновение тёмного и светлого, холодного и тёплого цветов. Затем переходили к формовычитанию — то есть «прочитывали» композицию целиком. На каждом этапе рисовалось по нескольку десятков работ в день. Стерлигов, как и Малевич, не «кормил» учеников подробными разборами, а давал общий принцип, которому каждый должен был научиться следовать, а затем уж идти своей дорогой. Но самое важное, чему учат стерлиговцев, — картина должна быть творением духа, без него любая техника будет мертва. А что это такое, дух, — формализовать невозможно. Ученики Малевича в 1930-е говорили, что их учитель сейчас — это совесть искусства; не полностью принимая его систему, желая от неё освободиться (как Лев Юдин), они целиком находились под обаянием его духа. Так же получилось и со Стерлиговым.
«Про нас ходят слухи, что мы — секта, — говорит Наталия Ватенина. — Действительно, нас учили по очень строгим, даже жёстким правилам. Но эти правила, в отличие от классического академического обучения, имеют смысл. Они дали мне инструменты, которые меня раскрепостили, дали мне свободу. Теперь я могу с помощью этих инструментов выразить себя. В искусстве всегда так. Чем жёстче рамка, тем больше внутренней свободы».
Но как объяснить вот что: на картинах Стерлигова и его учеников пейзажи, вещи, лица нередко узнаваемы. Абстракция встречается редко. Что же они, не беспредметники? Нет, это не так. Дело в том, что для Стерлигова не существовало разделения на «предмет» и «фон», фигуративную и абстрактную живопись. Важны не сами предметы, а соотношения между ними. Предмет и пространство зависят друг от друга, они единое целое, в них единый смысл, единая геометрия, они соединены, связаны духом, божественным присутствием. Значит, можно рисовать предмет как фон и внутреннюю форму как внешнюю, — и картина не распадётся, не разлетится на геометрические формы, она будет жить. Если нарисовать всё, кроме предмета, он тоже будет нарисован, его нарисует, так сказать, само.
Против понимания стерлиговцев как секты говорит и то, что они очень разные. Традиция живёт, давно подросло их «третье поколение», и каждый из стерлиговцев — будь ему ближе сезаннизм, кубизм или беспредметная абстракция — несёт в себе узнаваемые родовые черты. Это тёплое и строгое, гармоническое, замкнутое, углублённое, самостоятельное искусство, которое знает, что делает. Говорят, будто итогом супрематизма стало возникновение концепта, а стерлиговцы — тупик, последователи до того прилежные, что сделали шаг назад, обратно в холст. Ответ на этот упрёк содержится в предисловии этой книги: авангард не искал — он нашёл. Стерлигов тоже нашёл. Концептуализм продолжает искать. Поиск прекрасен, спорить тут не о чем. Не нужно только говорить, что тот, кто нашёл, сделал шаг назад по сравнению с ищущим.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Людвига Александровна Малевич, мать художника
Казимир Малевич. 1900-е гг.
Групповой снимок в Курске. Предпоследний в третьем ряду Казимир Малевич. 1900-е гг.
Католический храм Успения Пресвятой Богородицы в Курске. Открытка. 1900-е гг.
Фёдор Иванович Рерберг. 1921 г.
На этюдах. 1900 г.
Иван Васильевич Клюн (Клюнков). Автопортрет. До 1903 г.
Футуристы Бенедикт Лифшиц, Николай Бурлюк, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Кручёных. 1912 г.
Михаил Васильевич Матюшин. 1910-е гг.
«Первый всероссийский съезд баячей будущего»: Михаил Матюшин, Казимир Малевич и Алексей Кручёных. Усикирко. Финляндия. 1913 г.
Эскизы Казимира Малевича к опере Михаила Матюшина «Победа над солнцем»: Чтец и Спортсмен. 1913 г.
Реконструированные костюмы Казимира Малевича к опере «Победа над солнцем»
