от столицы, в месте, менее всего походившем на царскую колыбель – кормушке для животных; рядом с новорождённым были лишь мать и Иосиф.
Кем именно являлись волхвы – нельзя сказать однозначно; Евангелия не сообщают даже, сколько их было, но в иконографии Рождества волхвов обычно изображают втроём по числу даров, принесённых Младенцу[540]. Греческое слово, которым они названы, обозначает волшебника, мага. Существует мнение, что волхвы занимались астрологией и были высокопоставленными придворными мудрецами одной из соседних стран{271}; Матфей оговаривается, что они пришли «с востока»{272}. После родных Иисуса первыми о его рождении узнали самые простые, далёкие от учёности люди: пастухи, пасшие животных в окрестностях Вифлеема. Они удивились вспыхнувшей в небе необычной звезде и увидели ангела, который объявил им благую весть «…к великой радости всего народа»{273}. Наряду с ними, однако, к Младенцу устремились люди совершенно другого толка: иноверцы, не связанные с еврейством, они были представителями цивилизации, превосходившей захолустную Иудею по интеллектуальной и духовной культуре, приближёнными чужестранного царя, мыслителями, которые заинтересовались редким астрономическим явлением.
Поклонение волхвов – в числе самых узнаваемых евангельских сюжетов в искусстве. В памяти множества людей он запечатлён в виде одной из европейских картин, изображающих эту сцену, причём особенно любимы ренессансные. «Поклонения волхвов» этой эпохи и правда трудно забыть: к XV в. сюжет стал ассоциироваться с крупной, ослепительно-яркой, насыщенной подробностями композицией, которая служила чем-то вроде бенефиса художника. Такие картины представляли собой эффектные многофигурные композиции (к Младенцу шествовали теперь не только волхвы, но и их свита), в которых мастер целенаправленно ставил и с блеском решал труднейшие технические задачи. Среди них изображение множества героев, сложные ракурсы; включение в композицию животных (не только обитателей хлева, в который традиция помещает сцену Рождества, но также лошадей, верблюдов, экзотических зверей и птиц); дефиле одежд, где скромные облачения пастухов контрастировали с нарядами иностранцев – шёлком, бархатом, вышивками, мехами, перьями, золотом и драгоценными камнями. Существовала традиция изображения волхвов как аллегорий трёх возрастов – юности, зрелости и старости, – а также трёх рас, что создавало дополнительные трудности в изображении фигур, ладоней, черт лица, оттенка и фактуры кожи и волос персонажей. Среди наиболее заметных работ этого века – «Поклонения волхвов» Джентиле да Фабриано (1423) и Фра Анджелико (1460), прославленный фресковый цикл Беноццо Гоццоли (1459), где головокружительной красоты шествие занимает всю поверхность стен небольшой капеллы; картина одного из героев предыдущей главы – Доменико Венециано (1439), в своей красочной щедрости совершенно не похожая на интимное, лаконичное «Благовещение», а также несколько «Поклонений» Сандро Боттичелли: пожалуй, самого известного живописца кватроченто[541]. Как и пьеса Петера Аблингера, сочинение, о котором пойдёт речь в этой главе, основано на ренессансной картине (правда, на этом сходства между двумя опусами заканчиваются). Именно от известнейшего боттичеллиевского «Поклонения волхвов» (1475–1476) отталкивался в 1927 г. земляк художника Отторино Респиги – один из крупнейших симфонистов в истории итальянской музыки, композитор удивительного дарования, странной судьбы и парадоксальной репутации.
Респиги родился в Болонье в 1879 г., учился там в музыкальном лицее по классу скрипки[542], а затем почти полгода провёл в России, работая концертмейстером альтов в оркестре Мариинского театра в Санкт-Петербурге и беря уроки композиции у Римского-Корсакова. По возвращении в Болонью Респиги продолжил учёбу в лицее, где его педагогом стал Джузеппе Мартуччи. Он был одним из композиторов, мечтавших о возрождении оркестровой музыки в Италии – традиционно «оперной» стране, в XIX, самом «симфоническом» веке не создавшей своей знаковой симфонии. Мартуччи верил, что итальянским авторам нельзя замыкаться в мире привычного оперного сладкозвучия, но нужно идти в ногу со временем, осваивая звуковые новшества европейской музыки – в первую очередь Рихарда Вагнера, которого Мартуччи ценил и пропагандировал. Респиги также получил прививку немецкой музыки; он дважды бывал в Берлине, в один из приездов, возможно, взяв несколько уроков у романтика Макса Бруха. Русская культура, однако, была ему больше по душе: в 1902–1903 гг. он снова поехал в Россию, на этот раз пробыл в ней почти год, поработал в Москве и завёл множество русских знакомых, среди которых был тенор Леонид Собинов. По следам этой поездки он даже сочинил «Славянскую фантазию» для фортепиано с оркестром. Любовь ко всему русскому Респиги сохранил на много лет. Когда в 1913 г. он переехал в Рим, получив приглашение на должность профессора композиции в консерватории Санта-Чечилия, он охотно водил дружбу с представителями русского эмигрантского сообщества; по всей видимости, умел немного разговаривать и читать на русском. Преподавая, в своём классе контрапункта Респиги встретил 21-летнюю студентку Эльзу Оливьери-Санджакомо, которая позже стала женой, соратницей и биографом композитора, сыграв огромную роль в том, как развивались его судьба и карьера[543].
«Фонтаны Рима», ч. 1: «Фонтан Валле Джулия на заре»
В Риме он жил до конца жизни. Именно этот город – главный герой его самых репертуарных работ: знаменитой триады «римских» симфонических поэм[544], которые ассоциируются с именем Респиги у большинства слушателей. Эти партитуры монументальны, роскошны, написаны сочными оркестровыми красками. Они – прямые наследницы симфонических работ Рихарда Штрауса (огромные составы, насыщенность, броскость, «сверкающие» тембры), Римского-Корсакова (мобилизация красочных ресурсов оркестра для создания палитры, которая кажется слуху неограниченной) и Клода Дебюсси (цветистость импрессионизма, но облечённая в более тяжеловесную форму)[545]. Написанные в период с 1915 до 1928 г., по звуку они принадлежат скорее миру музыки, созданной до Первой мировой войны: расточительному и пышному, доживающему век романтизму, уже немного тронутому порчей. Респиги писал музыку ещё полтора десятилетия – вплоть до своей смерти в 1936 г.,[546] – однако популярность «римской трилогии» затмила остальные его работы. Начиная с середины 20-х в его языке происходят значительные перемены. Краски становятся строже, тон – суше, составы – компактнее, появляется ощутимая неоклассическая ориентация, связанная с интересом Респиги к барокко[547] и средневековому церковному пению и необычно переплетённая с его тягой к образам неевропейского мира, особенно мистической атмосфере восточного духовного песнопения.
Библейская тема возникала ещё в его оркестровой сюите «Витражи собора» (1926), «четырёх симфонических впечатлениях» на стыке импрессионизма, романтизма и неоклассицизма, где рядом со средневековыми подвижниками католической веры – св. Кларой и Григорием Великим – появлялись архангел Михаил и евангельская сцена бегства в Египет. На пересечении же всех интересов Респиги – запада и востока, духовного и светского, архаики и новизны – находится работа, задуманная им во время турне по Америке в 1927 г. и посвящённая легендарной меценатке Элизабет Спрэг Кулидж, которая организовала поездку. Поклонница и покровительница современных композиторов первой величины[548], Кулидж любила музыку для изысканных небольших составов, заказав и оплатив целый ряд этапных для XX в. сочинений. Турне завершалось авторским концертом Респиги в превосходном камерном зале Библиотеки конгресса США, построенном на средства Кулидж. Растроганный оказанным ему приёмом, он захотел посвятить меценатке сочинение, а несколько недель спустя, вернувшись на родину, оказался во флорентийской галерее Уффици, обладающей наиболее значимым собранием картин Сандро Боттичелли в мире. Так появился «Trittico Botticelliano»[549] – трёхчастная работа Отторино Респиги для маленького оркестра, объединяющая в цикл пьесы, посвящённые самым известным картинам ренессансного живописца: это «Весна», «Поклонение волхвов» и «Рождение Венеры». 28 сентября 1927 г. под патронажем Кулидж в венском Концертхаусе состоялась премьера «Триптиха» с автором за дирижёрским пультом.
«Витражи собора», ч. 1: «Бегство в Египет»
«Триптих Боттичелли» относится к музыкальной разновидности жанра экфрасис: немецкий филолог Лео Шпитцер определял его как «поэтическое описание живописного или скульптурного произведения искусства»{274}. Шпитцер стал одним из наиболее важных ранних исследователей экфрасиса, написав в 1955 г. своё классическое эссе об «Оде к греческой вазе»[550] Китса, где он анализирует то, как поэтический текст может служить «…передаче, посредством слов, чувственно постижимых предметов искусства»{275}. Действительно, экфрасис не просто описывает картину или изваяние, но словно конвертирует изображение в литературу. Палитра и рельеф, структура и объём превращаются в рассказ, передающий визуальный образ читателю, как если бы он был лишен
