движения и образа, хотя представляет собой статичное звуковое поле. В музыке Аблингера слух распознаёт биение колоссальных, не птичьих крыльев, но стоит осознать эту связь – и она рассеивается в шорохе и шипении; запечатление ангела остаётся невозможным[532].
Образ полёта, впрочем, подсказан самим автором: «Благовещение» посвящено «повелителям воздуха: Ференцу Листу, Александру Скрябину, Сесилу Тейлору». Три этих имени вроде бы далеки друг от друга во времени и музыкальной стилистике, однако действительно связаны с идеей преодоления гравитации. Виртуозность Листа, воспринятая им от Никколо Паганини, перенесённая из скрипичной стихии в пианистическую и развитая в целый язык, которым так или иначе пользовались все, кто писал для фортепиано впоследствии, заключалась не только во владении инструментом. Листа сравнивали с воздушным гимнастом от пианизма, однако он был более чем просто атлетом. В вулканических извержениях его аккордовой техники, шквалах пассажей и перелётах рук, напоминающих прыжки ниндзя, пылала романтическая мечта о сверхчеловеческом, трансцендентном, о вторжении в область немыслимого. В 1840-х – годы, проведённые Листом в непрерывном гастрольном турне, – Европу охватила лихорадка, насмешливо названная Гейне «листоманией»: на концертах Листа люди обоих полов плакали, лишались чувств, впадали в эйфорию, вели себя «…как влюблённые, как бешеные»[533]; в личности его им чудилось обещание волшебства, близость божественного. Александр Скрябин, родившийся на полвека позже, был ещё одним мастером полёта – причудливый, капризный постромантический мир его искусства, полный опиумной неги, хамелеоновых красок и эзотерических видений, с определённого момента не имел с материальным ничего общего. Одной из этапных вех этого размежевания стала Четвёртая фортепианная соната (1903), основная часть которой имеет помету «летуче»[534], а авторская программа описывает экстатическую воздушную гонку, полёт к далёкой звезде. Сесил Тейлор был почти на 60 лет младше Скрябина и не писал фортепианных сонат. Один из первопроходцев фри-джаза, он вызвал к жизни ни на что не похожий, радикальный, абстрактный музыкальный язык невообразимой информационной плотности. Будто на ускоренной перемотке переключаясь между гроздьями обрывистых кластеров, обломками пассажей, спрессованными, как в вакуумной упаковке, фразами, музыка Тейлора тоже отталкивает землю. Её яростный драйв и абсолютная ирреальность производят нездешнее, космическое впечатление.
Инструментальная эквилибристика в духе Листа, скрябинское экстатическое парение, поджарая скороговорка фри-джаза – всё это прекрасно слышно в музыке Аблингера. Однако главное, что объединяет все эти явления в один ряд, – идея, более фундаментальная и значительная, чем образ полёта. Это – утопия: концепция совершенного устройства пространства и бытия, а в случае музыкальных утопий, оперирующих не местом, а временем, – ещё и стремление сконструировать идеальный темпоральный механизм. На протяжении столетий утопическое мышление было связано с рацио и созиданием, с попыткой придумать такую систему – в управлении государством, общественной жизни, градостроительстве, – которая была бы абсолютным благом, преодолев зависимость человека от случайности и беспорядка. Начиная с античных политических утопий или безупречно спланированных ренессансных городов мысль и мечта утопистов были связаны с контролем, регламентированием и упорядочением. Сырая натура облекалась ими в стройную форму – лучезарную и правильную, как архитектура картин Венециано и других перспективистов[535]. В большинстве случаев эта форма оставалась мечтой, замыслом. Её невозможно и не нужно было приспосабливать к миру вещей. Несмотря на то что утопические идеи исходили из «инженерного», преобразовательного посыла, они не предлагали истории потенциально достижимый пункт назначения, но проектировали альтернативную реальность без времени и вне времени, вроде бы оперирующую категориями пространства, однако заведомо нигде не расположенную – то, что французский философ Луи Марен назвал «пространством без места»{265}. Сам идеальный остров Утопия, придуманный и описанный Томасом Мором в его знаменитой книге[536] 1516 г., получил название от греческого οὐ-τόπος[537], «не-место» – каламбур, который можно трактовать и как εὖ-τοπος, «благое место»[538]. В искусстве авангарда утопическое мышление так же заметно, как в ренессансном. Крайняя рационализация музыкальных текстов классического авангарда, их разрыв с традицией, стремление к сверхразумному устройству и абсолютной структурной точности помещают эту музыку в «не-время», герметичную реальность, где событие невозможно, упразднено.
«Tales (8 Whisps)» из альбома «Unit Structures», 1966 г.
Вместе с тем в «Благовещении» Аблингера мы слышим угрозу чистому утопическому миропорядку; сквозняк, отправляющий в полёт звуковые частицы пьесы – все эти хлопки, щелчки, помехи, тоновый и шумовой песок, – напоминает об уязвимости архитектуры перед силой физического пространства, воздушной среды. Эрозия случайных звуковых происшествий выедает крошечные полости в чудовищно сложном замысле «Благовещения»; сыграть эту пьесу – значит в любом случае смазать её великолепный чертёж. Шумовой экран служит не только пустым пространством для воображения слушателя, но и ширмой, за которой укрыт недостижимый рай абсолютной гармонии форм, безукоризненной точности геометрии. Книга Мора представляет собой рассказ путешественника Рафаила Гитлодея, побывавшего в государстве всеобщего счастья, «…о законах и обычаях острова Утопии, известного доселе немногим, в записи славнейшего и учёнейшего мужа г-на Томаса Мора, лондонского гражданина и виконта»{266}. С изумительной дотошностью Мор воспроизводит рассказ Рафаила, якобы слышанный им в Антверпене в доме человека по имени Пётр Эгидий, упуская лишь одну, но весьма важную деталь – а именно географические координаты Утопии. Именно в тот миг, когда путешественник рассказывал о том, как попасть на остров, Мора – увы! – отвлёк его слуга, подойдя и начав говорить ему что-то на ухо. Этот фрагмент рассказа ускользнул и от Эгидия: «…В то время, как я внимательно прислушивался, один из присутствующих вместе со мной, простудившийся, как я полагаю, во время поездки на корабле, очень громко закашлялся, и я не мог расслышать несколько слов»{267}. Случайная фраза и кашель – нелепые, обыденные звуки – навсегда защитили Утопию от людей. За колыханием шумовой занавески Аблингера так же недоступна освещённая солнцем лоджия, где ангел разговаривает с Марией: благая весть в благом, несуществующем краю.
Глава 17
Дары приносящие
Отторино Респиги
1879–1936
«Триптих Боттичелли», сюита для оркестра
YouTube
Яндекс. Музыка
На тот момент, когда Мария получила известие от Гавриила, она была обручена с плотником по имени Иосиф; жених был серьёзным, добродетельным человеком, согласно церковному преданию – старше её, возможно – вдовцом. Узнав о том, что его молодая невеста беременна, он в замешательстве решил отказаться от неё. Ситуация была непристойной и скандальной, и Мария, вероятнее всего, и так стала бы парией в глухом галилейском городке Назарете, где они жили. Вместе с тем собственноручно «выставлять её на позор»{268} Иосиф не захотел, решив без лишней огласки отменить свадьбу: «…но как только он это задумал, явился ему во сне ангел Господень»{269}, убедив Иосифа принять невесту и остаться с ней.
Незадолго до родов Мария и Иосиф должны были поехать из Назарета в Вифлеем – городок неподалёку от Иерусалима. Римский цезарь Октавиан Август, властитель империи, в провинции которой они жили, повелел произвести перепись населения; Иосиф же, происходивший, ни много ни мало, из рода Давида, обязан был участвовать в ней по месту рождения предков – поэтому супруги направились в Иудею. Эта перепись, а также скупые исторические свидетельства, которые можно почерпнуть из Евангелий – о том, что правителем Иудеи был тогда Ирод Великий, а римским наместником в Сирии – человек по имени Публий Сульпиций Квириний{270}, – позволяют считать, что события рождественской истории происходили не в 753 г. от основания Рима – в год начала «нашей эры», – а на несколько лет раньше[539]. «Жители Иерусалима, привыкшие, что их город часто посещают пилигримы из дальних стран, вероятно, не обратили внимания на караван чужеземцев, который двигался по его улицам зимой 750 г. от основания Рима, – пишет в своей книге «Сын человеческий» Александр Мень. – Но вскоре о них заговорили, так как стало известно, что путешественники разыскивают царя Иудеи, причём вовсе не Ирода, а другого, недавно родившегося. "Мы видели восхождение его звезды и пришли поклониться емуˮ, – объясняли они. Оказалось, что это были восточные маги, обнаружившие в небе знак великого Властелина. То, что разыскивать его они пришли в Иерусалим, удивить никого не могло. Все слышали пророчества о таинственном Человеке из Иудеи, Которому надлежало покорить мир». Как известно, они нашли маленького Мессию неподалёку
