Оказалось, что она привезла с собой ноты и хотела, чтобы он послушал ее игру. Большой концертный рояль на сцене танцевального зала годился для этого как нельзя лучше. Домострой поднял крышку и спросил, умеет ли она, учитывая плачевное состояние большинства роялей, сама настраивать инструмент. Донна призналась, что всегда полагалась на помощь профессионального настройщика.
Домострой предупредил, что концертный рояль — это не кровать, которую может застелить любая горничная, так что, если она решит ехать в Варшаву, ей следует научиться приводить в порядок любой рояль, особенно же тот, который ей предоставят для выступления, дабы быть уверенной в плавности звука и окраске тона каждой клавиши. Ей необходимо также быть уверенной в левой педали, а что касается настройки рояля, то она должна уметь делать это сама или хотя бы с помощью настройщика.
Домострой объяснил ей, что настройщики, как и музыкальные критики, люди упрямые и неподатливые. Они могут морочить ей голову, заявляя, что, мол, поскольку они не пытаются учить ее играть на рояле, то и она не вправе учить их, как настраивать инструмент. Однако здесь следует проявить твердость. Еще он сказал, что даже если ей покажется, что с роялем все в порядке, пусть отойдет от него подальше и послушает снова. Многие пианисты считают табурет единственным подходящим местом для оценки звучания инструмента, но Домострой уверен, что они глубоко ошибаются. Независимо от того, где ей придется играть в будущем — в лучших концертных залах мира или же акустически менее пригодных помещениях, — она всегда должна попросить настройщика поиграть, когда она находится в шестидесяти футах от рояля, что соответствует четырнадцатому ряду, ибо только в этом случае она сможет понять, как слышит инструмент публика; и если звук недостаточно хорош, настройщик обязан довести его до совершенства.
Такая проверка абсолютно необходима, говорил Домострой, потому что физические характеристики концертного зала — размер и форма сцены, наклон стен и потолка, а также способность их поверхностей к поглощению или отражению — серьезно влияют на реверберацию и распространение звука.
Готовясь к встрече с Донной, Домострой нарочно оставил несколько мелких погрешностей в настройке и теперь с удовольствием отмечал, как сноровисто распознала их Донна и, следуя его инструкциям, внесла необходимые изменения. Она почти прижималась к нему, когда склонялась над внутренностями фортепьяно, чтобы увидеть, как он обращается с ключом для настройки, проверяя положение каждого молоточка и состояние войлока, его покрывающего. Близость ее тела возбуждала Патрика. Во рту у него пересохло, и, чтобы отвлечься, он стал демонстрировать настройку еще более дотошно.
Наконец Домострой сказал, что, прежде чем она начнет играть, он хочет сделать еще одно замечание. Впервые услышав ее игру у Джерарда Остена, он обратил внимание на то, как она использует педали, — хотя и самобытно, но временами неуверенно. Возможно, ей сможет помочь точка зрения Домостроя на роль педалей при исполнении музыки Шопена.
Донна промолчала, и он пустился в объяснения. Он напомнил ей, что, хотя Шопен никогда не отмечал в нотах использование левой педали, однако лучше многих других композиторов понимал, насколько важны педали для окраски звука фортепьянных пьес. Умелое использование педалей позволяет пианисту добиться богатства и разнообразия оркестровки. Однако, предупредил Домострой, пианисты, злоупотребляющие педалями или использующие их для того, чтобы скрыть недостаточную беглость пальцев и силу удара, лишь привлекают внимание к своим недостаткам, ибо малейшая погрешность в технике становится виднее при неуместном использовании педалей.
Затем он попросил ее сыграть несколько пьес, в полном объеме демонстрирующих использование Шопеном педалей, и начать с Баллады фа минор.
Некоторое время он слушал с закрытыми глазами, а затем остановил ее, попросив повторить со 169-го до 174-го такта, где требовалось особенно деликатное обращение с педалью. Шопен начинал каждый из трех исходных тактов с легкого нажатия, продолжал стремительный басовый пробег вообще без педалей и переходил к легато правой рукой. Домострой убеждал Донну не использовать педали на этом плавном переходе, а когда она призналась, что ей никогда не удавалось сыграть эти ноты легато без педали, он объяснил это недостаточной беглостью пальцев. Он советовал не размывать пассаж, а освободить педаль, как указано на 169-м такте, и затем на трех шестнадцатых в третьей доле почти незаметно нажать педаль, дабы выделить момент синкопы: это позволит ей плавно взять ноты правой рукой, удерживая при этом общее впечатление сдержанности звука.
Затем он велел сыграть ей несколько отрывков: начало Ноктюрна фа мажор, чтобы посмотреть, не размывает ли педаль мелодию правой руки; Ноктюрн ми мажор, демонстрирующий уникальный шопеновский контраст между звуками с педалью и без нее; Прелюдию ля минор, исполняемую, помимо короткого пассажа в самом конце, вообще без педали; и, наконец, Прелюдию си минор, в которой Шопен изначально пометил обычное использование педали в каждой второй доле второго и третьего тактов, исполняемых левой рукой, но затем зачеркнул свои пометки, оставив в рукописи невероятно долгую педаль на всех трех вступительных тактах.
Закончив играть, Донна робко взглянула на него, словно студентка, боязливо ожидающая критических замечаний учителя.
Со всей деликатностью, на которую он был способен, Домострой сказал, что видит в ее игре два противоположных начала: желание освободиться от пометок Шопена, дабы получить возможность для импровизации — порыв, возможно, унаследованный от игравшего джаз отца, — и потребность в буквальной точности и неотступном следовании каждому значку в нотах Шопена, что, безусловно, является следствием классической школы Джульярда. С ее безусловным талантом и достаточной практикой, продолжил Домострой, почему бы не научиться сливать воедино оба эти импульса и справляться с наиболее трудными пассажами Шопена не только тщательностью исполнения, но и всей изобретательностью и энергией прирожденной джазистки? Чтобы достичь этого, ей, по его мнению, необходимо развивать гибкость и силу в спине, плечах и локтях, а также в запястьях и пальцах. Еще он предложил показать ей специальные упражнения для большей подвижности суставов пальцев и прямо сказал, что нужно больше времени проводить за роялем, не только репетируя и оттачивая пьесы Шопена, но уделять внимание упражнениям и гаммам для совершенствования техники игры в целом. Он посоветовал ей некоторые упражнения Крамера и Клементи, оказавших немалое влияние на технику Шопена, работы Черни, Хуммеля и аранжировки этюдов Шопена Леопольда Годовского, особенно же его двадцать два этюда для левой руки, включающие до-диезную вариацию на тему так называемого "Революционного этюда".
Донна внимательно слушала его и, даже если завуалированная его советами критика казалась для нее неожиданной или задевала ее, старалась этого не показать. Она лишь спросила, как он оценивает ее шансы на победу в Варшавском конкурсе. Домострой с той же прямотой ответил, что если она не усовершенствует технику и силу удара, ее шансы он оценивает не слишком высоко, однако добавил, что за несколько недель она многого сможет добиться, если будет работать по-настоящему.
