И люди наконец пришли Мне волю бедную отдать. За что и как? О том узнать И не помыслил я – давно Считать привык я за одно: Без цепи ль я, в цепи ль я был, Я безнадежность полюбил…[189]
С тех пор как была написана последняя из процитированных мной строк, множество интеллектуалов, включая Беккета и Сартра, подтвердили долговечность выраженной в ней негативной эмоции. Но пафос отрицания – еще не весь Байрон. Однажды шильонскому узнику посчастливилось взглянуть на горы и озеро за тюремной стеной, и внезапно он понял, как истосковалась его душа по таким картинам. В ощущении единства с природой кроется позитивная сторона гения Байрона, только его природа – не нарциссы и маргаритки Вордсворта, а могучие стихии: неприступные скалы, низвергающиеся в бездну потоки, неистовые бури – словом, величественный пейзаж.
Такое восприятие природы вообще характерно для романтизма, обогатившего европейское воображение новым качеством – осознанием возвышенного. Само понятие родилось в Англии вместе с открытием природы: природы не как источника истины, по Гёте, и не как учителя нравственности, по Вордсворту, но как неукротимой и непостижимой внешней силы, которая заставляет нас осознать ничтожность всех человеческих потуг и ухищрений. Наиболее афористично, по своему обыкновению, эту мысль выразил Блейк: «Львиный рык, волчий вой, ярость бури и жало клинка суть частицы вечности, слишком великой для глаза людского»[190]. Слишком великой для глаза?.. После того как революция выродилась в политическую авантюру Наполеона, возвышенное стало не только различимо глазом – оно приблизилось вплотную, и это ощущение прекрасно передал Байрон. Обращаясь к ночной тьме, он восклицает: «Божественная ночь! Ты не для сна! / Я пью блаженство грозового рая, / Я бурей пьян, которой ты полна»[191]. Он жаждет раствориться в грозной стихии – стать «частицей вечности». Так что портрет, который нарисовал его друг Шелли в посвященных ему строках «Адонаиса», довольно точен: «Посланник Вечности… В своем небесном нимбе величав»[192].
Но соучастие в возвышенном изматывает, пожалуй, не меньше, чем упорное стремление к свободе. Природа индифферентна, проще говоря – жестока. Никто из художников не вглядывался в проявления свирепой враждебности природы так пристально, как Тёрнер, которому присущ безмерный пессимизм[193], – это не моя оценка, а вывод, сделанный Рёскином, великим знатоком и почитателем художника. Тёрнер восхищался Байроном и часто цитировал его стихи в названиях своих работ. Но вероятно, «Чайльд-Гарольд» был недостаточно пессимистичен для него, и Тёрнеру пришлось пополнить репертуар цитат стихами из фрагментарной поэмы собственного сочинения, красноречиво названной им «Обманчивость надежды». Слабые стихи, сильные картины. На одной из самых знаменитых показан реальный эпизод из практики работорговли – еще одного кошмара той эпохи, не дававшего покоя романтическому воображению. Авторское название: «Работорговцы бросают за борт мертвых и умирающих – надвигается тайфун». Последние пятьдесят лет единственное, что интересует нас в этой душераздирающей сцене: торчащая из воды негритянская нога – гладкая, как баклажан, – и кишащие вокруг розовые рыбы. Но Тёрнеру было не до смеха, и он рассчитывал на серьезное отношение зрителей. «Надежда, лживая надежда, – написал он, – в чем разуверишь нас теперь?»
Почти двадцатью годами раньше немецкий пейзажист-романтик Каспар Давид Фридрих прославился картиной, изображающей затертый во льдах корабль: «Гибель „Надежды“». Она также основана на реальном событии, о котором Фридрих узнал из газет. И практически в то же время самый «байронический» из художников, француз Жерико, получил широкую известность благодаря полотну на тему кораблекрушения. Направлявшийся в Сенегал пассажирский фрегат «Медуза» сел на мель – сто сорок девять пассажиров были пересажены на плот, с тем чтобы их отбуксировали к берегу корабельные лодки. Для лодочных команд задача оказалась слишком изнурительной, и они перерезали буксировочные канаты, бросив плот на произвол судьбы. Все, кто там находился, были обречены на верную гибель, но несколько человек чудом уцелели, благодаря чему Жерико сумел составить полную картину творившегося на плоту кошмара; он даже разыскал плотника, служившего на «Медузе», и тот сколотил у него в мастерской точную уменьшенную копию плота. Кроме того, Жерико снял студию рядом с больницей, где без устали делал зарисовки умирающих. Он отказался от всех удовольствий, обрил голову и заперся в мастерской, заполненной добытыми в морге трофеями. Он твердо решил создать шедевр и, по-моему, преуспел в этом. Но странное дело – несмотря на скрупулезную документированность каждой детали изображения, в целом оно все-таки напоминает гигантскую постановочную штудию. В поисках формального языка Жерико обратился к прежней героической эпохе – Высокому Возрождению: к сцене Всемирного потопа и фигурам «атлетов» на фресках Микеланджело в Сикстинской капелле и даже к «Преображению» Рафаэля. Не последним средством в байроническом арсенале Жерико было активное использование традиции риторики. Однако «Плот» задумывался – и первоначально воспринимался – как произведение в духе социального реализма, если выражаться современным языком. Жерико планировал и дальше продолжать в том же ключе, вынашивая замыслы двух монументальных картин – еще большего размера и еще более откровенного революционного содержания: на одной он хотел показать, как распахиваются двери тюрьмы с узниками инквизиции (сомневаюсь, что он слышал о бетховенской опере, которая долгое время считалась творческой неудачей композитора), на другой – заклеймить работорговлю. Для обеих Жерико делал наброски и этюды, но ни той ни другой так и не написал. Силы оставили его: он признавался друзьям, что думает о смерти.
