Книга Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон

Закончив работу над основным объемом съемок, Кубрик сфокусировался на двух проблемных вопросах. Во-первых, необходимо было создать спецэффекты, которые превратили бы фильм в убедительное подобие будущего, в котором космос освоен – выполнить наружную съемку полетов космических кораблей и шаттлов, «Дискавери», Лунного автобуса, а также выхода в открытый космос – и, помимо этого, разнообразить неопсиходелические кадры для Звездных врат, которые Кубрик отснял на той заброшенной нью-йоркской фабрике по производству нижнего белья в 1965 году.

Второй проблемой стал эпизод «Заря человечества». По изначальному плану к работе над прологом о человекообразных обезьянах следовало приступить сразу после окончания съемок сцены в отеле, но в процессе то и дело стали возникать различные трудности, решение которых занимало целые месяцы. Это был ряд важных вопросов: от грима (который Стюарт Фриборн пытался сделать максимально правдоподобным, чтобы его племя доисторических дикарей не выглядело как сборище молодежи в костюмах обезьян) и места съемок (работа на юго-западе Африки или в пустынях Испании была отсрочена самим режиссером, который не желал так далеко выезжать и предложил искать локации в других краях) до драматического содержания – конкретного порядка действий наших волосатых предков, вынужденных бороться за выживание четыре миллиона лет назад.

Когда в апреле Кубрик написал Кларку с предложением внести изменения в «Зарю человечества», тот, закончив работу над фильмом Уилсона, находился в отеле Челси в рамках лекционного турне по США. Кубрик настаивал на том, чтобы отказаться от идеи, будто монолит (пока что называемый «Кубом» в письме) должен быть показан открыто передающим аудио- и видеоинформацию австралопитекам. Режиссер считал правильным, что содержание посланий будет оставаться неизвестным для предводителя племени, Смотрящего на Луну. «Следующей загадкой должно быть содержание послания, – писал он. – Даже не принимая в расчет то, что это будет лучшей формой повествования, я считаю, что если мы не будем показывать изображения в Кубе, то сможем избегнуть бесхитростной простоты, на пороге которой находимся сейчас».

Раскрытие посланий в буквальной манере, которой предполагалось следовать ранее, «в конце концов приведет к разочарованию от того, что их смысл остался тайным для Боумена. В то же время, если мы покажем именно результаты уроков монолитов в действиях Смотрящего на Луну, а затем именно результаты станут видны Боумену (в облике Звездного ребенка), то мы придержимся принятым нами правилам», – подчеркивал режиссер. Затем он поднял еще один вопрос: задуманная ими схватка двух враждующих племен, под предводительством Смотрящего на Луну и Одноухого, не должна быть показана до того, как проявится эффект послания – угрожающих воплей и рыков каждому будет достаточно для обозначения своей территории. «Я представляю момент появления оружия более значительным, когда ему предшествует безвыходное положение и отсутствие борьбы», – писал Кубрик. И затем: «Они не просто создают оружие, а нарушают давнее перемирие у водопоя и вторгаются на чужую территорию». Эти поправки, «затрагивают как сценарий, так и роман», – уточнил режиссер, добавив, что еще не перечитал черновик текста Кларка.

Последнее замечание было немаловажно, ведь оно приподняло тонкую завесу над тем фактом, что Кубрик все еще был против публикации романа. Это упорство, по словам режиссера, было вызвано отсутствием времени для изучения текста – и все же роман не мог быть опубликован без его правок. Не существует никаких свидетельств о том, как Кларк отреагировал на предложение Кубрика, но, очевидно, писатель не был настолько согласен с режиссером, чтобы изменить свой текст – даже из-за беспокойства того о «бесхитростной простоте» сюжета. Напротив, вскоре Кларк телеграфировал о том, что вылетает в Лондон для завершения работы над публикацией книги.

Ответ Кубрика от 19 апреля последовал мгновенно, прямо и, на случай, если одного раза будет недостаточно, был отправлен дважды. «Пожалуйста, не приезжай только для того, чтобы убедить меня отказаться от известной тебе позиции насчет романа», – писал он. «Никакие возможные убеждения не смогут на нее повлиять. Прошу прощения за упрямство, но я чувствую, что должен поступить именно так. Не трать зря время на поездку сюда», – следовало далее.

Кларк сообщил, что приедет в любом случае – что и произошло. В сообщении от его агента подчеркивалось, почему он был так встревожен. Помимо неукоснительных доводов о стоимости дальнейшей отсрочки, в письме Мередита приводился прогноз вырученных средств в случае, если контракт будет подписан к 1 мая – всего через несколько недель. Сумма доходов за журнальную сериализацию и продажу прав в Великобритании потенциально составила 250 тысяч долларов. Такая сделка могла бы решить все финансовые проблемы Кларка и оставить множество денег в придачу. За это стоило побороться.

Когда через несколько дней Кларк появился в студии, где шли съемки в центрифуге («зловещее зрелище с душераздирающими звуками и неистово палящими лампами»), Кубрик сам затронул этот вопрос. Убеждая, что не хотел бы выпускать роман до выхода фильма, он отметил, что его широкий прокат не состоится до конца 1967 или даже 1968 года. (Широкий прокат «2001» в его более доступной 35-милли-метровой версии действительно не случился до осени 1968 года.) По словам Кубрика, даже если назначить премьеру на апрель 1967, «она пройдет всего в нескольких «синерамах», что даст нам немного воздуха». (Премьера 70-миллиметровой версии фильма состоялась через год, 2 апреля 1968 года.)

Хотя это означало, что Кларк останется в тени, Кубрик настаивал на том, чтобы публикация книги состоялась одновременно с премьерой второй, 35-миллиметровой версии фильма, которая последует за 70-миллиметровой – так называемой «road show». Слова, которыми Кубрик пытался приуменьшить последствия премьеры в «синераме», были неискренни – ведь фильм был показан в ведущих мировых кинотеатрах весной и летом 1968 года. Кубрик нарушал их устное соглашение, о чем прекрасно знал, но не отступал от своей позиции. Более того, он требовал, чтобы Кларк и Мередит никому не показывали рукопись, пока он не поставит на ней свою подпись. У Кларка, вновь столкнувшегося с «истинным лицом кубриковской решимости» – в определении писателя Майкла Герра. – не оставалось другого выбора, как уступить. И все же он поручил Мередиту продолжить попытки заключения сделки, не упуская мысль, что готовый контракт может изменить мнение Кубрика.

Артур Кларк, как и полагается послушному исполнителю, в компании Роджера Караса и Майка Уилсона вскоре отправился в частный зоопарк в английском городе Нанитон, где Уилсон заснял громогласных шимпанзе и мрачных необщительных горилл. Работа над эпизодом «Заря человечества» продолжалась.

* * *

Незаметно прокладывая свой путь на фоне всех этих событий, до сих пор отмеченный лишь звездочкой в сноске к послесловию руководства по кино, один «мальчик на побегушках» был в то время ответственным за горячие напитки и списки холодных звонков. 21-летний Эндрю Биркин был удивительно красив – возможно, все же не в такой мере, как его тогда еще неизвестная сестра Джейн. Молодой человек из хорошей семьи, потомок «этого урода Георга II», как он выражался относительно короля XVIII века, был сложным студентом и вкусил немало розг, прежде чем окончательно бросить свою элитную частную школу.