Переход от чтения к письму произошел у Барта в четыре фазы, и каждая из них была отмечена своеобразным исследовательским интересом. Эти различные подходы к великой теме его жизни – физическому присутствию языка – можно обозначить словами «Мифология», «Структурализм», «Текстуальность» и «Автопортрет». В 1953 году Барт дебютирует сборником эссе «Нулевая степень письма», представляющим собой критику самомифологизации авторской инстанции. «Нулевая степень письма» есть Мифо-Логия в том смысле, что Барт здесь предлагает некоторую науку (определенный Логос) мифологизирующей самоорганизации литературы. Метит он здесь прежде всего в Сартра, который в своей статье «Что такое литература?» (1948) выступил с требованием ангажированной литературы, получающей верительную грамоту от обязательной авторской моральности. Барт преобразует Сартрово общественное обоснование литературы в направлении знакового, семиотического ее понимания, созвучного также и Бланшо. Программатичен здесь уже сам ориентированный на язык подход к литературе. Ставшую названием сборника метафору «нулевой степени» Барт заимствует у датского лингвиста Вигго Брёндаля (Viggo Brøndal). Ключевое слово «мифология» появляется в названии сборника «Mythologies» (1975), в котором он применяет свой семиологический метод для небольших очерков-виньеток. Знаменитым стало его истолкование Ситроена ДС (Citroën DS) как «богини» (deesse [читается: дээс]). Феноменология мира, по Барту, это не просто общественная реальность, но выражение семиотического процесса, который подлежит исследованию особого рода этнографией повседневности.
Такой подход делает Барта соратником Клода Леви-Стросса, за «Структурной антропологией» (1958) которого следуют четыре тома «Мифологик» (1960). Отношение Барта к Леви-Строссу, правда, сложное и неоднозначное. В сентябре 1960 года он обращается к Леви-Строссу с просьбой руководить его диссертацией о «Системе моды». Леви-Стросс отказывается, но одновременно советует Барту сосредоточиться на текстуальной репрезентации моды, а следовательно, не на знаковой системе самой одежды. Просьба Барта к Леви-Строссу прочитать и критически прокомментировать его рукопись остается без ответа.[568] Сдержанность мэтра по отношению к бартовскому проекту симптоматична: если Барт подходит к своему объекту осторожно, наощупь, пробуя на нем всякий раз новые понятия, Леви-Стросс настаивает на языковой природе культурных явлений и описывает их, опираясь на устойчивые грамматические категории. Эта настойчивость проявилась и в его сопротивлении избранию Мишеля Фуко в Коллеж де Франс.
И все же начало 1960-х годов ознаменовано для Барта переходом ко второй фазе, к структурализму. В октябре 1962 года Барта назначают ведущим научным сотрудником Практической школы высших исследований. Название его предмета гласит: «Социология знаков, символов и репрезентаций», что точно соответствует его исследовательским интересам. В этом названии семиологические категории стоят, по его мысли, в так называемом субъективном родительном падеже – Genitivus subiectivus. Рассматриваемый в структуралистской перспективе текст не есть носитель определенного, автором произведенного смысла и не его переносчик-доставщик получателю, а обладает собственным смысловым порядком, который сам производит смысл за счет внутренних дифференциаций. Тем самым структурализм удаляет автора из смысловой конструкции текста, одним из следствий чего становится моральная устарелость жанра биографии. Барт вступает в дискуссию своей, ставшей знаменитой, статьей «Смерть автора» (1968), которая наряду с эссе Фуко «Что такое автор?» (1969) воспринимается как поминки по демиургу и правообладателю текста. Барт не наносит, однако, смертельного удара автору, но оставляет его медленно истекать кровью на обочине собственного теоретического и творческого пути: уже десятилетие спустя автор и его биография снова оказываются в центре аналитического внимания Барта.
В 1964 году он формулирует кредо этого этапа своей жизни в статье «Элементы семиологии», опубликованной в журнале «Communications». Семиология здесь объявляется «наукой обо всех знаковых системах», а значит, оперирующих не только лингвистическими объектами. При этом Барт отказывается от иллюзии некоторого научного языка, который бы стоял над описываемой реальностью. В статье «Критика и истина» он безжалостно разбивает такой сциентизм и устанавливает прямую связь между «структурализмом» и «творчеством»: рефлексия над литературой пользуется языком, и этот язык сам есть литература. Этой позицией маргинал Барт, благосклонно принятый после «Нулевой степени» в неакадемической среде, вызвал непонимание и критику со стороны университетской науки. Филологический мейнстрим, по-прежнему ориентировавшийся на биографистскую традицию Сен-Бёва и на монументализацию французской национальной культуры, напомнил чужаку-аутсайдеру о его месте.
Третью фазу бартовского творчества открыло глубокое культурное переживание. В 1966–1968 годах он трижды посещает Японию, каждый раз по месяцу, где лоб в лоб сталкивается с «текстуальностью» культуры в самом глубоком смысле слова. Барт совершенно заворожен абсолютно незнакомым знаковым окружением, в котором он не может опознать ни звуки, ни письменные знаки. Но это переживание стало для него вовсе не фрустрацией (чем явилось путешествие в Китай в 1974 году, которое он во время обратного полета резюмировал вздохом облегчения: «Уф!»[569]), а посвящением в «империю знаков», как он назвал свой рассказ о путешествии (1970). Японию Барт истолковывает как метафору tabula rasa, на которую может быть нанесено новое знаковое содержание. Это справедливо не только для области религии, для дзен-буддизма с его идеалом освобождающего Ничто, но и для семейной структуры, в которой маловыраженная роль отца постоянно напоминается повторением факта его изначального отсутствия.[570] Проникновение в эти базисные конфигурации приводит Барта к новой теории взаимоотношений субъективности и письма: ссылаясь на Лакана и Деррида, он превращает письмо в сцену производства (бессознательного) субъекта, осциллирующего между сознательным я и бессознательным Оно. Такая текстуальная концептуализация следует за структурализмом в его допущении, что за текстом не стоит никакого автора с четко очерченной биографией. Но автор здесь протаскивается через черный ход: он постижим как бессознательный субъект, или субъект бессознательного, от которого ожидается, что он – в отличие от сознательного я – сможет высказать что-то вроде истины о самом себе, равно как и о своей символико-социальной конфигурации. Сознательное же я, напротив, увязает в иллюзиях воображаемого и способно разве что воспроизводить – но никак не подвергать критике – этот спроецированный мир. С субъективированием «текстуальности» связано понятие «сингулярности». Идея, что писать способны все и что авангардистская литература в своей рефлексивности как бы демонстрирует, как можно писать, сильно отличается от «коммунизма письма» структуралистского периода. В ходе этого сдвига Барт развивается в идейной близости к постструктуралистской психологии Лакана и Кристевой, при этом нисколько не считая себя психологом, пусть даже в самом отдаленном смысле слова. Примечательно также, что он (в отличие от Кристевой) не анализировался у Лакана.
