Любовь моя, цвет зеленый. Зеленого ветра всплески. Далекий парусник в море, далекий конь в перелеске.
Рядом с розой на плаще тореро мы видим изображение Вольтера, известную «обманку» Дали из работы 1940 года «Рынок рабов и невидимый бюст Вольтера»; такой же самоцитатой является и мальчик с обручем в матроске в нижнем правом углу, явившийся сюда из едва ли не лучшей работы 30-х годов «Призрак сексуального влечения». Мы видим и голову Галы: с закрытыми глазами, в ореоле, она является как бы единственным зрителем на пустых трибунах античного стадиона, где происходит действо фантазии Сальвадора Дали, словно прочитывающего свою жизнь по тем знаковым моментам, какие определяли его творчество на протяжении десятков лет. Это и согбенная фигура женщины из «Вечерней молитвы Милле», это и обозначенное корпускулами ДНК место нанесения смертельного удара быку, и любимые художником благородные мухи оливковых рощ родного Кадакеса и его побережья, это и передний план с фотографикой собаки своего в прошлом мецената и приятеля Эдварда Джеймса, откровенно цитирующей фрагмент с человеком в майке из «Лова тунца».
Оба эти произведения объединяет совершенно новый подход Дали к искусству живописи во второй половине 60-х годов. Его подходы, как мы знаем, менялись в течение его творческой жизни достаточно часто — от радикальных, искажающих реальный предмет до сюрреалистической неузнаваемости (причем художник никогда не «опускался» до беспредметности, даже в юности, в период увлечения кубизмом), до бездушно-академических (заказные портреты, натюрморты, «Битва при Тетуане» и другие), когда он говорил, что люди устали от абстракционизма, истосковались по безмятежному реализму с его благостным романтическим теплом.
«Лов тунца» и «Галлюциногенный тореадор», составленный из ностальгических цитат его прежних работ, объединяют уже не «конкретные образы Иррационального», со сладострастием рвавшиеся из обожженного паранойей подсознания, и не обретенная в 40-е годы вера в высокие идеалы Возрождения, породившая прекрасные, соревнующиеся с творениями старых мастеров полотна на евангельские темы. Указанные работы объединяет другое — философское осмысление глобальных тем исторического бытия нашей планеты, всей Вселенной в целом, жизни и смерти эпох, цивилизаций и отдельного человека. Его страх, отчаяние, надежда даны в мощных и точных живописных метафорах, на этих холстах предстает подлинная трагедия не только краткого удела отдельного индивидуума, но и зыбкость, непрочность и вероятная обреченность конечной, по Шардену, Вселенной.
Следующим увлечением Дали стала стереоскопия. Идея трехмерного изображения в живописи занимала его давно, истоки этого интереса можно найти в детстве, когда длиннобородый учитель Трайта показывал малышу Сальвадору картинки в своем магическом театрике.
Толчком к этому послужила, как любил говорить Дали, «объективная случайность». Весной 1969 года Дали и Аманда посетили выставку ученика Рембрандта, голландского художника Герарда Доу, живопись которого полна буколического очарования в жанровых картинах, а его портреты музыкальной игрой света и тени напоминают великого Вермеера. Аманде очень понравилась одна из работ Доу, и Дали купил ей альбом. Рассматривая книгу, Аманда обнаружила, что некоторые свои картины Доу повторял. Не копировал, а повторял под другим углом зрения. Дали осенило: Доу делал это, чтобы достичь оптического эффекта. Он буквально заболел этой идеей и стал усиленно экспериментировать. Он начал писать парные картины и попытался с помощью Робера Дешарна, фотографа и последнего своего секретаря, сконструировать систему зеркал, чтобы изображение стало объемным. Из-за того, что стеклянные зеркала, как пишет Дешарн в своих воспоминаниях, давали эффект двойного отражения, фотограф предложил использовать вместо стекла полиэтиленовую пленку, и результат улучшился. В дальнейшем предполагалось использовать в этих целях и телевидение.
Эти опыты обогатили творческое наследие Дали новыми замечательными работами. Лучшей можно считать «Дали, рисующий Галу со спины, с шестью запечатленными добродетельными оболочками глаз, условно отраженными шестью настоящими зеркалами». Здесь Гала сидит спиной к художнику в матроске, в какую маленького Сальвадора одевали в детстве, в ней же мы видим мальчика в «Призраке сексуального влечения» и «Галлюциногенном тореадоре». Лицо жены художника отражено зеркалами, как и лицо Дали, похожего здесь на Веласкеса. По этому поводу он писал: «Я нахожу в себе все больше сходства с Веласкесом — и лысина уже наметилась, и лицо удлинилось. А там, глядишь, и дотяну до Эль Греко». И еще: «От Веласкеса я узнал о свете, лучах, бликах и зеркалах куда больше, чем мог бы узнать из сотен увесистых научных книг. Его полотна — это золотая россыпь точных, выверенных решений». Помимо искомого эффекта бинокулярности мы видим в этой не до конца завершенной работе блестяще выраженные живописными средствами мысли Дали о неизбежно преходящей жизни, о вечном таинстве любви, объединившей художника и модель в едином и нерасторжимом замкнутом пространстве Зазеркалья.
