терций, по отношению к изначальной христианской музыке, будет если не произведением инопланетян, то как минимум посланием очень далёкой и чуждой расы.[185]
Именно этот феномен мы и наблюдаем в Англии в XIII веке, когда терция стала играть структурообразующую роль в церковной литургии;[186] дальнейшее распространение данного новшества на континент в самом скором времени нетрудно предположить.
Итак, отныне музыкальная «вертикаль», в которую входит терция, признаётся не просто «симфонической», но именно эта новая её ступень теперь и определяет «гармонию», поскольку большая и малая терции формируют «мажорный» и «минорный» лады во всей современной тональной музыке. «Само определение «гармонии» стало меняться. Гармония, которая ранее понималась как математическое и метафизическое качество, теперь постепенно секуляризируется и принимает более земные очертания».[187]
С этого момента не подкреплённое никакими вышестоящими иерархическими принципами усложнение музыкальных произведений, их «гармонизация» интервалами, считавшимися ранее несовершенными, и беззаветное увлечение «вертикалью» или аккордом per se становятся нормой музыкального творчества. В теоретических же работах данного периода проявляется одна общая черта – «уменьшение внимания к спекулятивным аспектам музыкального опыта, который так занимал философов более раннего периода Средневековья, и усиление акцента на практических проблемах, возникших в связи с наступлением эпохи новой полифонической музыки, каковая стала основным руслом для постепенного отхода от теологических и космогонический интерпретаций музыки и, соответственно, возникновения музыкальной эстетики в истинном смысле слова… Вместо обычного тройственного подразделения музыки в согласии с устоявшимся определением Боэция, авторы начали формулировать новые категории музыки внутри той, которую на самом деле можно слышать».[188]
Принимая во внимание весьма сомнительную «истинность» такой эстетики, следует спросить, относилось ли упомянутое явление ко всей европейской музыке, и являются ли XII–XIII вв. периодом полного разрушения традиционных музыкальных принципов? К счастью, нет. Именно в этот период, словно в ответ на серьёзный удар, нанесённый Традиции в области музыки, возникает другое явление, музыкальный аспект коего продолжает оставаться сакральным. Традиционная музыка, изгнанная из дома, где правят священники, и который предположительно должен быть домом Бога, забыла латынь и выучила другие языки. Она стала рядиться в яркий бархат дворцовых праздников и лохмотья уличных представлений – она стала светской, то есть «профанной» (от слова φανος – «светлый»); однако принять эту её маскарадную маску за истинное лицо способен только настоящий профан.
Итак, произведение, написанное на местном диалекте, которое, по мнению некоторых исследователей, стало первой ласточкой интересующего нас явления, – это провансальская песня IX века «Hora uos dic uera raizun de Jesu Xpi passion…»[189]
Поначалу такие произведения, связанные с религиозной и героической тематикой, «стилистически удивительно похожие на известный нам сакральный репертуар предшествующего периода»,[190] могли быть названы «светскими» в высшей степени условно, чтобы только указать на их отсутствие в составе церковной литургии. В ранних светских песнях не было ничего от знаменитой впоследствии amour courtois, «куртуазной любви»; любовь к женщине вообще не рассматривалась в качестве сюжета в период до XII века. И вот на юге Франции возникает новый феномен; он быстро распространяется на север континента и Британские острова. Отцом этого музыкального явления, сыгравшего столь большую роль в культуре Европы в период позднего Средневековья и Ренессанса, является Гийом IX (1071-1127 гг.), герцог Аквитании и первый трубадур.[191]
Участник Крестового похода 1096-1099 гг., по возвращении домой этот смелый и очень одарённый человек сочинил серию композиций, в которых описывал свои приключения во время странствий и боёв и упоминал некую даму, «прекрасней которой не найти»:
Ren per autrui non l’aus mandar
Tal paor ai qu’ades s’azir
Ni ieu mezeis tan tem falhir
No l’aus m’amor fort assemblar
Mas elha’m deum o mielhs triar
Pus sap qu’ab lieis ai a guerrir. [192]
Тем не менее, необходимо заметить, что типичный образ, возникающий у современного слушателя при слове «трубадур», – молодой человек, поющий серенады весьма фривольного характера даме сердца, скучающей на балконе в отсутствие мужа, – ни в коей мере не соответствует действительности.[193]
Дело в том, что, если всерьёз задаться вопросом, чем же вызвано такое резкое смещение акцента с христианской религиозной тематики на «любовные отношения» мужчины и женщины (хотя и первое, и второе трубадуры рассматривали исключительно с рыцарской точки зрения), придётся принять во внимание несколько разнородных факторов. Во-первых, не следует забывать, что у Гийома IX была внучка Элеонор – королева Франции, Англии, а также мать Ричарда Львиное Сердце (последний, кстати, прославился как трувер, то есть исполнитель песен трубадуров на французском, а не на провансальском). Во время её сложных перемещений по континентальной Европе с финальным заездом в Англию, королеву Элеонор сопровождала целая свита из трубадуров, среди которых были музыканты такой величины, как Бернар де Вентадорн (ок. 1125-1195 гг.); во многом именно благодаря этому ансамблю почитателей королевы возвышенная любовь к даме сердца стала основной темой произведений трубадуров, каковые представляли собой подлинную европейскую элиту – как в отношении происхождения, образования и воинской доблести, так и в плане поэтического и музыкального таланта. Несомненно, это было высокое искусство и притом исключительно «искусство закрытого аристократического общества».[194]
Во-вторых, если вспомнить, что слово trobador отличается от слова trouvère последним слогом, который по-французски означает «золото», и перевести trobador не как «составитель тропов», а как «тот, кто нашёл золото» (troba-d’or), французский аналог этого термина становится более осмысленным, а
