зрителя поблек и рассыпался, обнаружив свою бутафорскую природу. Достаточно было главному герою пьесы — Буслову — переродиться под влиянием удачного рисунка комсомольца, и вся серия сложных психологических состояний и запутанных философствований потеряла свою значительность и превратилась в литературные, никого не трогающие фразы.
Пытаясь возродить жанр психологической драмы в том виде, в каком он в свое время сложился в предреволюционной драматургии, стремясь влить в него новое современное содержание, автор не учел весьма важного обстоятельства: жанр психологической драмы в его завершенном виде годился только для определенной эпохи. Психологическая драма в ее классическом целостном виде требует тщательной изоляции действующих лиц от окружающей среды и от внешних, идущих за стенами комнаты, событий. Природа ее — природа замкнутого аквариума. Всякое вторжение посторонних шумов и красок в сферу тончайших личных настроений и переживаний персонажей нарушает законность и самостоятельность этого маленького мирка.
Между тем в современной жизни слишком сильна зависимость переживаний и мыслей отдельной личности от внешних разнообразных общественных явлений и событий. Чересчур сильна в наше время и текучесть, изменяемость человеческой психики. Без раскрытия причин и условий, которые привели данного человека к тому или иному состоянию, остается непонятным и весь его внутренний мир. А показ причины и условий не укладывается в узкие рамки интимной психологической драмы.
Жанр, родившийся на определенной общественной почве, в данных социальных условиях, не может механически перекочевывать в новую эпоху. Он умирает и распадается, оставляя после себя в наследство только отдельные части или элементы, — иногда очень существенные и значительные, как это происходит, в частности, с той же чеховской психологической драмой, — но все же только части, только элементы, которые в различных комбинациях войдут в ткань новых слагающихся жанров.
5
Одно введение шутов в трагедию Шекспира резко нарушает традицию классической трагедии. Этот прием является показателем не эволюции трагедии как жанра, но его отрицанием. Одного этого приема достаточно, чтобы нельзя было определить драмы Шекспира тем же термином, каким мы определяем произведение Софокла или Эсхила. Наличие в них трагического еще не делает их трагедиями в классическом понимании этого термина, так же как наличие комедийного элемента в «Доходном месте» не дает возможности ставить эту пьесу в рубрику комедий наравне с аристофановскими.
Определения жанров у самих драматургов очень условны и не всегда поддаются объяснению. Так, например, трудно понять, почему Чехов назвал комедией свою «Чайку» с ее отнюдь не комедийным самоубийством Треплева в финале пьесы.
По отношению к современным пьесам жанровыми определениями можно безопасно оперировать только при том условии, если мы будем меньше оглядываться назад, меньше опираться на сложившиеся каноны старых жанров и искать у них поддержки.
Мы очень часто предлагаем драматургу написать комедию по образцу «Ревизора» или «Смерти Тарелкина», трагедию по образцу «Гамлета», мелодраму по образцу «Двух сироток», забывая о том, что в свое время все эти произведения находились вне определенных жанровых рубрик. Они являлись нарушением существовавшего прежде жанра.
Все это наследство нужно изучать, и изучать внимательно. Мало того, его нужно использовать практически. Но как раз не по пути точного соблюдения жанровых признаков. Использование готовых традиционных жанров — это робкое ученичество, приводящее к неизбежным срывам, особенно в тех случаях, когда оно практикуется при обработке живого современного материала.
Нужно помнить, что далеко не всегда становящийся жанр осознается современниками именно как жанр. Большей частью появление нового жанра воспринимается как художественный скандал, как резкое и незаконное искажение природы драмы.
Именно такой прием встретила в свое время чеховская драматургия, которая была воспринята подавляющим большинством критиков как нечто бесформенное, имеющее весьма отдаленное отношение к драме.
Жанры окончательно кристаллизуются только в истории. Они отлагаются на страницах учебников тогда, когда они вошли в быт и приобрели более или менее завершенный вид.
В пьесах старых, уже имеющих свою длительную литературную и сценическую биографию, для нас отчетливо проступают жанровые характерные особенности, потому что самый бытовой и социально-психологический материал, который дал им жизнь, уже удален от нас. Мы воспринимаем его по каким-то общим линиям, на основании сложившихся уже у нас представлений и сведённых знаний. Поэтому в таких пьесах яснее проступают их формальные, конструктивные признаки.
В пьесах же сегодняшних, написанных нашими современниками на близкие нам темы, на первое место выступает для нас та жизненная ткань, которая определила их рождение. И чем острее глаз драматурга, чем зорче и глубже видит он то, о чем пишет, чем решительнее он подчиняет форму пьесы своему идейному замыслу, тем труднее для нас осознать структурную цельность его произведения, подвести его под рубрику готовых подразделений по формальным признакам.
Поэтому с таким недоверием были встречены театрами и критикой первые новаторские пьесы советских драматургов, начиная с «Воздушного пирога», «Шторма» и «Виринеи». Их упрекали в отсутствии театральности, в нарушении основных законов драмы и во всяких других грехах против установленных эстетических норм старой драмы. Эти пьесы были написаны в необычной для того времени форме хроникальной драмы — с ее широким охватом событий и общественной среды, с многоплановым построением действия.
Поэтому и сейчас можно часто услышать разговоры о том, что «Время, вперед!» Катаева — талантливая вещь, но не пьеса, а, скажем, обозрение, или что пьеса Погодина «Мой друг», хотя и имеет крупные неоспоримые достоинства, но тоже не пьеса.
Как раз эти два произведения, написанные в тех же приемах хроникальной драмы, наиболее близко за последний год подошли к точному ощущению и осознанию тематического материала сегодняшнего дня.
Мы присутствуем при рождении и кристаллизации новых жанровых образований.
Хроникальная драма, типичная для новаторской советской драматургии, оказалась тем тиглем, в котором расплавляются старые драматические жанры, доставшиеся нам в наследство от прошлого. Она оказалась тем стволом, от которого будут ответвляться новые жанровые образования. В этом отношении значение хроникального типа драмы не оценено еще нами по-настоящему. Опыт ее не учтен в той мере, в какой он должен быть учтен нашей драматургией и театрами.
Октябрь 1934 года
«Электричество» С. Розанова в Московском театре для детей{53}
Восьмиламповый радиоприемник, помещенный в большой шкаф, принимает Аргентину. Слышится музыка, и ребята московской школы с наушниками на голове пританцовывают, напевают и ведут разговоры о своих делах — личных, общественных и школьных.
Но радио мешает работать молодому «ученому» — Аблимастику — смуглому мальчику в очках, сидящему за книгой и за физическими приборами. Мешает Аблимастику и репетиция пьесы о Фарадее, которую написал учитель Алексей Андреевич. Аблимастик сердится, просит оставить его в покое. Но в конце концов и он надевает широкие полосатые брюки, старинный сюртук, цилиндр
