употребил Б. Хлебников, говоря о режиссуре своих сверстников на ежегодном кинофестивале «Кинотавр» в Сочи в 2011 году О «новых тихих», называемых иногда также российской «новой волной», см. [Wilmes 2018].
48
О фильмах 2000-х годов о гастарбайтерах см.: Солнцева А. Тень гастарбайтера // Сеанс 2010. № 43/44. URL: http://seance.ru/nZ43-44/novyiy-geroy-gastarbayter/ten-gastarbaytera/ (дата обращения: 30.03.2020).
49
По воле случая Квирикадзе учился во ВГИКе, когда там преподавал Мамардашвили, а Добровольский и Мамардашвили одновременно работали на Высших курсах в 1980-х.
50
Мамулия, в свою очередь, говорит о том, что поэзия и философия лежат выше или вне профессиональной деятельности, в [Мамулия 2016].
51
Платон сравнивает любовь к знанию с искрой в Письме 7: «…только если кто постоянно занимается этим делом и слил с ним всю свою жизнь, у него внезапно, как свет, засиявший от искры огня, возникает в душе это сознание и само себя там питает» [Платон 2007, 3.2: 583]. – Примеч. пер.
52
См., например, [Мамардашвили 2000а: 356-357].
53
См., например, [Мамардашвили 20126; Мамардашвили 2013].
54
Мамулия в течение года учился у Рехвиашвили. О ритмическом влиянии «Грузинских хроник» на «Другое небо» см. [Мамулия 2016].
55
В интервью, которое Мамулия дал сразу после выхода фильма, он отрицает социальное прочтение «Другого неба» как описания злоключений гастарбайтеров в Москве. См. [Мамулия 20106].
56
О 3. Гамсахурдии см. [Мамардашвили 1990а].
57
По словам А. Плахова, творчество Балабанова лучше всего характеризуется приставкой «пост-». См. [Плахов 2017:11]. Н. Конди также показала, что ранние фильмы Балабанова были культурными вехами новой постсоветской эпохи, так как стремились уловить и описать заново устанавливаемые отношения между человеком и государством в первом постсоветском поколении [Condee 2009: 218].
58
В русскоязычной прессе о Балабанове как о «последнем модернисте» см.
[Аркус 2015; Ермакова 2015]. Н. Конди также писала о «железном модернизме» Балабанова, визуализированном в его «очарованности городом, техникой, промышленностью, транспортом, металлическими пейзажами, а также в его интересе к власти, превосходству, иерархии и (особенно в “Грузе 200”) паранойе» [Condee 2009: 242-243].
59
Л. Н. Николаев был оператором, сценаристом и режиссером научно-популярных и документальных фильмов. В одном из интервью Балабанов говорит, что изначально хотел заниматься именно документальным кино, и с одобрением отзывается о документальном фильме своего однокурсника В. Коссаковского о философе А. Ф. Лосеве, который режиссер завершил в 1989 году. См. [Кувшинова 2014].
60
На самом деле число проданных экземпляров «Брата» было гораздо больше.
«Пиратские копии картины, издаваемые в формате VHS, в огромных количествах сбывались торговцами на улицах, а саундтрек к фильму продавался на CD и к тому моменту еще не ушедших в прошлое аудиокассетах» [Данилов 2016].
61
В аннотации к «Морфию» Балабанова в программе питтсбургского Симпозиума современного российского кино 2009 года вкратце говорится о режиссуре Балабанова в связи с историей кино. См. [Program Notes: 2011]. Н. Конди также пишет об особенностях режиссуры Балабанова в рецензии на фильм «Кочегар», см. [Condee 2011].
62
О Балабанове и жанре см. [Медведев 2017]. Об отношении Балабанова к прессе см. [Балабанов; Гусятинский 2007].
63
Road movie, или фильм-путешествие. – Примеч. пер.
64
О сочетании созерцательности, путешествия и музыки как «фирменном знаке» Балабанова в кино см. [Condee 2009: 225]. О воздействии музыки в его фильмах см. [Chapman 2011].
65
Тема конца света ставит Балабанова в один ряд с другими российскими режиссерами авторского кино, например А. Звягинцевым, для которого тема апокалипсиса служит движущей эстетической силой.
66
О биографической связи Кафки с его героями пишет Р. Карст [Karst 1978:190].
67
Об употреблении термина «фантастический реализм» Балабановым и Достоевским см. [Езерова 2017: 53-62].
68
Балабанов, как известно, часто снимал малоизвестных или непрофессиональных актеров, порой находя их непосредственно на месте съемок. См. [Kuzmicheva 2018].
69
Из обширной литературы на эту тему см., например: Dennett D. The Unimagined Preposterousness of Zombies // Journal of Consciousness Studies. 1995. № 2.4. P. 322-326.
70
О роли и отсутствии абсолюта в критике Мамардашвили кантовского трансцендентализма см. [Нижников 2015: 172-175].
71
О «мировой душе» у Мамардашвили см. [Доброхотов 2008: 365].
72
Современный исследователь И. И. Евлампиев стремится показать, что Мамардашвили, сам того не осознавая, находился под влиянием традиции и «духовной атмосферы» русской религиозной философии. См. [Евлампиев 2017:418].
73
О том, что для Мамардашвили мысль была формой сопротивления, см. [Седакова 2014].
74
Например, банные эпизоды в «Я тоже хочу» снимались в бане, которую Балабанов посещал каждую среду, а ряд игровых эпизодов его фильмов -неподалеку от его дома на Васильевском острове в Санкт-Петербурге.
75
О Балабанове и постмодерне см. [Плахов 2017: 11; Anisimova 2013; White: 2018].
76
О Балабанове и экранизации литературных произведений см. [White 2018:625].
77
О Балабанове и Декарте см. [Аркус 2015; Ермакова 2015].
78
В интервью сам режиссер порой высказывается в этом ключе, см. [Заозерская 2013].
79
По некоторым воспоминаниям, Балабанова убедили снимать в цифровом формате, по другим, он сам был инициатором этой идеи. См. об этом [Сычев 2012; Кувшинова 2015: 174].
80
Компания «Кодак» объявила о банкротстве в 2012 году, а «Парамаунт» прекратила съемки на кинопленку в 2013-м. Однако несколько лет спустя тенденция уже начала меняться: в 2017 году оператор Л. Сандгрен получил «Оскара» за операторскую работу над фильмом «Ла-Ла-Ленд» (режиссер Д. Шазелл), первую за пять лет награду, присужденную за съемки на кинопленке 35 мм.
81
Метафизическое прочтение «Я тоже хочу» см. в [Кувшинова 2015: 182]. Интерпретация фильма через призму душевного мира
