Эту манеру выдают уже первые фразы сценария:
«Дальние тонкие колокола.
Сквозь облака, очень, очень глубоко внизу — золотой звездой — мерцает в закатном свете церковный крест.
Тихий хор. Шум потока в ущелье.
Чуть теплятся огни за оградой храма.
Ближе…»
Такого «церковного» зачина, а с ним ещё и эпизода, в котором Марина Цветаева, тоже в храме, «крестится, крестится на лик Спасителя» — было уже достаточно, чтобы насторожить цензуру. Но Шпаликов и Швейцер об этом, похоже, и не думают. «Каждый пишет, как он дышит…» Между тем в первой сцене изображается крещение будущего поэта, и по контрасту с ней, когда ещё «трепещет в руках священника мокрое тельце младенца Владимира» и слышен церковный хор, раздаётся «грохот выстрела» и «короткий крик». Читатель-зритель сразу переносится в день прощания с ушедшим из жизни Маяковским:
«Идут, и стоят, и сидят, и проходят, и плачут.
И заглядывают ему в лицо, и медлят, и растягивают время прощания, и не могут смотреть».
Человек умер. Так назывался студенческий сценарий Шпаликова, в котором он поневоле предсказал свой ранний уход из жизни.
В поэме «Про это» есть персонаж из будущего — «большелобый тихий химик», работающий в «мастерской человечьих воскрешений». В поисках, «воскресить кого б», этот химик «перед опытом наморщил лоб» и листает книгу с перечнем некогда живших на земле людей. Его и просит лирический герой, откровенно названный здесь фамилией Маяковский: «Не листай страницы! Воскреси!»
Этот мотив положен в основу рассчитанного на две серии сценария. Спустя ровно тысячу лет после самоубийства Маяковского, 14 апреля 2930 года, в той самой «мастерской», в главном её зале, «по сигналу Химика девушка-ассистент извлекает из свинцовой кассеты тоненькую старенькую книжку. На книжке — портрет женщины с большими глазами и надпись крупными буквами: „ПРО ЭТО“». Обыграна реальная обложка издания поэмы 1923 года, на которой был помещён фотоснимок Лили Брик. «Под внимательным взглядом Химика девушка переносит книгу на проигрыватель… От проигрывателя тянется тонкий провод — к скрипке в руке Химика… Открывается лист. С нотной страницы на учёного пристально смотрит Маяковский. Химик касается смычком скрипки. Возникает музыка. Низкий чистый звук». Так происходит воскрешение поэта. Характерная шпаликовская импрессионистичная манера проявляется здесь в том, что в исполняемой Химиком музыке воскрешения слышны не марши и гимны, которые, кажется, были бы естественны для воспевавшего революцию Маяковского, а совсем другие звуки: «гул телеграфных проводов, шум дождя, шелест листьев, вальс, женский смех, флейта, труба, трамвайные звонки, ржанье лошади, песенка „Трансваль, Трансваль…“». Это атмосфера, напоминающая атмосферу фильмов «Застава Ильича» и «Я шагаю по Москве». Маяковский Шпаликова и Швейцера — горожанин, человек, шагающий по Москве. Он и в собственных стихах таков. «Иду красивый, двадцатидвухлетний». Почему-то думается, что Шпаликов охотно подписался бы под этой полуиронической строчкой Маяковского.
Но здесь, кажется, есть ключ и к другой черте шпаликовского творческого и просто человеческого облика. Маяковский — особенно молодой — был очень расположен к эпатажу. Его лирический герой то и дело ведёт себя вызывающе, «дразнит» публику, горожан, читателя. Стихотворение, давшее название сценарию, уже таково: «А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?» От такого эпатажа один шаг до гротеска — художественного приёма, соединяющего реальное и фантастическое; он проявляется, в частности, в своеобразной «взаимоподмене» человека и животного (вспомним, например, сказку Щедрина «Дикий помещик» или булгаковского Кота Бегемота). Шпаликов вообще любил литературные «эксперименты» с фауной. В сценарии «Заставы Ильича», например, есть такая сцена: «Навстречу им вдоль бульвара шёл слон. Его прогуливал пожилой человек в тёплых войлочных ботинках. Слон тоже был обут — в чехлы, завязанные тесёмками». В фильм это озорство — ясно, что не хуциевское, а шпаликовское — конечно, не вошло. Появление в городе слона и «мощного зубра» воображает себе автор и в сценарии «День обаятельного человека», в лирическом отступлении, где мы с ним (автором) как бы пролетаем над утренней Москвой. Или вспомним лошадь с «грудной жабой», которая «молчала» о своей болезни (как будто могла сказать!), из песенки Шпаликова, досочинённой затем Галичем.
Но своя «экспериментальная» фауна есть и у Маяковского. У него есть, например, стихотворение для детей «Что ни страница, — то слон, то львица». В нём мир животных то и дело шутливо уподобляется миру человеческому и потому кажется читателю близким и как бы обжитым им. Лев у Маяковского «совсем не царь зверья, просто председатель». Обезьяна — «человеческий портрет, даром что хвостатая»… Кажется, мотивы именно этого стихотворения использованы в одном из эпизодов сценария, где «нововоскрещённый» (фразеологизм вполне в духе самого Владим Владимыча) поэт проходит с девушкой-ассистентом по «зоологическим дорожкам» и наблюдает панораму «очеловеченных» животных. «Сняв шляпу, Маяковский кланяется слонам… Слоны отвечают киваньем голов». Заметим: опять слоны! «А вот и жирафы…» А затем происходит нечто, заставляющее поэта побледнеть и вскрикнуть: «Девочка с куклой в руке играючи вбегает в вольер со львами… Вынув из своих волос гребень, девочка пытается расчёсывать львиную гриву, заплетая её в косички». Изумление ничего не понимающего Маяковского так бросается в глаза людям будущего, что мама девочки спрашивает его: «Вы, наверное, приезжий?» Некая незнакомка, «сняв на ходу лёгкое платье, отбросив шляпку… прыгает в голубую воду. За ней плюхается крокодил». И лишь увидев, как «мирно лежали и прогуливались бок о бок тигры и зебры, леопарды и антилопы», поэт начинает догадываться: «Неужели свершилось… Неужто сбылось пророчество?!. И полюбят друг друга и соединятся во всеобщей любви… И ляжет лев рыкающий подле робкой лани… И перекуют мечи на орала…» Искренняя вера Маяковского в светлое будущее, в коммунистическое царство братства и гармонии здесь преломилась в очень тёплой, напрочь лишённой всякой идеологической риторики, и оттого художественно убедительной сцене «всеобщей любви». Восходящая к Библии фраза «перекуём мечи на орала», превращённая большевиками в советский лозунг, не режет слух, ибо звучит в сценарии в библейском же контексте. Здесь обыграно пророчество из Книги пророка Исайи: «Тогда волк будет жить вместе с ягнёнком, и барс будет лежать вместе с козлёнком… И младенец будет играть над норою аспида, и протянет дитя руку свою на гнездо змеи». Для советских времён — смело!
Ну ладно — зоологические дорожки, где животным, что до воскрешения героя, что после него — как раз и место. Но животные в сценарии попадаются даже на московских улицах. «В Университетском зоологическом музее… сошёл с деревянной подставки страус, расправил крылья, потянулся и упруго зашагал к выходу…» Этот гротеск — тоже вполне «маяковский»: у поэта оживает то солнце («Необычайное приключение…»), то памятник Пушкину («Юбилейное»). Чем больше воскрешений — тем лучше. «Большая Никитская была совершенно пуста. Где-то на другой пустынной улице пересеклись пути идущих с разных концов города — лошади, медведя и страуса. Никто не видел, к сожалению, как они шли». Наверное, в XXI веке эту сцену сняли бы с помощью компьютерных технологий. При технике 1968 года трудно представить себе съёмку такого шествия, да ещё так, чтобы «никто не видел». Но шпаликовское потенциальное поэтическое кино не оглядывается на технические возможности. Сценарист видит так — значит, ему так нужно. А животные между тем «проследовали мимо большой афиши-плаката. Политехнический музей. Сегодня». Воскрешённый Маяковский будет выступать, и животные, тоже как бы воскрешённые, — не собираются ли послушать его стихи? «Деточка, все мы немножко лошади…»
