задача. И хотя к музыке она применялась извне, в некотором смысле правильнее было бы характеризовать музыку как одну из форм, которую приняла риторика [585]. C возвышением романтизма риторика снова оказалась на задворках, вот почему лишь в последние годы мы начали осознавать ее значение в нашей текущей практике.
Риторика удивительно адаптивна. Она применима к широкому спектру занятий – от искусства письма до танца. Музыки она касается несколькими гранями. Поскольку она задает форму (включая такие ее части, как диспозицию, произнесение [586] и т. д.), она полезна при определении и анализе структуры композиции, одновременно в большом масштабе (всей пьесы) и малом (отдельных фигур). Как я покажу позже, риторика укрепляет содружество композиторов и исполнителей, которое серьезно пострадало в эпоху романтизма. Кроме того, она несет функции герменевтики или выстраивания нарратива, давая ключ к пониманию смысла музыки – аналогично дискурсивному мышлению, повествованиям и описаниям эмоциональных состояний. Тем самым она логически объясняет необходимость эмоционального контакта между исполнителями и их слушателями. Это открывает широкие перспективы, потому что, начиная с революционных 1960-х годов, барочная музыка пребывала в плену нехитрой идеи, будто экспрессивное исполнение – сугубо романтическое. Риторика предлагает альтернативный дискурс и узаконивает экспрессивное исполнение в «старинной музыке».
В наше время музыкальную риторику реанимировали в середине 1960-х HIP-музыканты, выработавшие новый исполнительский стиль, основанный на фигурах и жестах, передающих аффекты, этот стиль я называю красноречивым (его можно услышать в записях ряда исполнителей 1965–1975 годов, в том числе Леонхардта, Брюггена и Арнонкура). Арнонкур уже в начале своей звукозаписывающей карьеры подчеркивал важность речевых качеств музыки, вынося в названия своих книг слова «Klangrede» и «диалог» [587]. Как ни странно, несмотря на энергию адептов красноречивого стиля, академическое изучение риторики как рационального объяснения и руководства для музыкального исполнения было отложено еще на целое поколение.
Для исполнителей интерес представляют все пять традиционных элементов «процесса создания» в риторической теории. Из века в век музыканты размышляли о том, как применить эти элементы к музыке, и последние исследования трактуют их преимущественно с точки зрения композитора (эта тенденция, несомненно, восходит к романтизму). Если же читать Цицерона и Квинтилиана с позиции исполнителя, я бы организовал эти пять разделов следующим образом:
1. Инвенция (изобретение): идеи и «изобретения» в форме фигур и жестов; замысел произведения.
2. Диспозиция (расположение; синтаксис): композиционное построение изобретенного.
3. Элокуция (техника; стиль): точность, аккуратность; игра вместе и в строе; демонстрация стиля.
4. Меморио (память; закрываем ноты): украшения и passaggi, элементы импровизации.
5. Произнесение/Акцио (эффектное, волнующее исполнение; преподнесение): декламация; Vortrag; красноречие (то есть воздействие на умы и сердца слушателей).
С первых лет XX столетия немецкие историки музыки, начиная с Альберта Швейцера, методично разрабатывали теорию аффектов – Affektenlehre, или доктрину аффектов. Англоязычных музыковедов после Второй мировой войны этот предмет не увлек, ему не было места в их дискурсе, в котором тогда доминировали позитивизм и учение об абсолютной музыке [588].
Лишь в последнее десятилетие XX века на английском стали появляться тексты, связывающие риторику с музыкальным исполнением [589]. Концепция музыкальных фигур явственно обратила на себя внимание после выхода в 1990 году книги Джона Батта «Интерпретация Баха: артикуляционные обозначения в первоисточниках И. С. Баха» [590], одной из многих его книг, изменивших наш взгляд на исполнение барочной музыки.
Впоследствии к растущему списку небольших интересных исследований добавились три книги, которые я бы посоветовал прочитать каждому музыканту. Первая – «Musica Poetica» Дитриха Бартеля, основанная на его немецкой диссертации. Она появилась в 1997 году и с тех пор остается незаменимой. В ней содержится немало уникальных немецких материалов в переводе и методично, пункт за пунктом, описываются риторические фигуры. Патрисия Ранум в своем «Гармоническом ораторе» (2001) [591] дает широкий обзор французского музыкального красноречия; она также представляет богатый источниковедческий материал, переведенный на английский. И наконец, «Оружие риторики» Джуди Тарлинг (2004) [592], хронологически последняя в этой серии книга, представляет собой блестящее введение в предмет, в ней основной упор сделан на подаче, преподнесении – «аспекте», который, по мнению автора, «более других непосредственно касается исполнительской задачи» [593]. Тарлинг удалось выразить растущее среди исторических исполнителей понимание того, что риторика заключает в себе решение многих проблем, стоящих перед ними.
Еще раз, с чувством:
аффекты
Примерно в 1715 году Роджер Норт составил список того, что составляет различные аффекты. Аффекты – это «наше умонастроение или состояние чувств; настроение или расположение духа в определенное время» [594]. Это может быть страсть, душевное волнение, апломб и просто физическое состояние; вот перечень Норта:
Печаль, благоразумие, веселость, игривость и танец, вычурность, грусть, раздражение, ворчливость, гордость и надменность или кротость и смирение, потрясение, суетливость, тревожность, спор и борьба, бег, шаг или согласие, поиск, восторг, болтливость, скорбь, насмешка, триумф; и наконец можно махнуть на всё рукой или пребывать в благодушии, подобно человеку, предающемуся покою или сну. Нет конца вариантам подражания в музыке, так что я оставляю это вашему воображению. [595]
Можно сказать, что аффекты – это смысл музыки. Если музыкант-романтик был в основном занят производством красоты, то работа барочного исполнителя прежде всего состояла в том, чтобы понять, какое «настроение» (французы называли это «passion», страсть) он хотел бы пробудить и внушить своей публике. Для музыканта играть или петь пьесу, не понимая ее смысла, – то же, что зубрить иностранный язык, имитируя звуки и не вникая в смысл слов. Кит Хилл пишет:
Когда исполнители играют музыку, не помышляя ни о каких аффектах, даже обычные неискушенные слушатели вроде меня слышат и чувствуют эффекты отсутствия четкого аффекта <…> а именно рассеянность, издерганность, ходульность, формальность, бессодержательность, скуку, усталость, натужность, желание закончить всё как можно скорее и т. д. Не думаю, что эти «аффекты» стоят моего времени, поскольку я слишком часто с ними сталкиваюсь в повседневной жизни. [596]
Джон Нойбауэр в своей книге «Освобождение музыки от языка: уход от подражания в эстетике XVIII века» [597] определяет аффекты как «замораживание сложных и изменчивых психологических процессов в нескольких фиксированных категориях» [598]. Формулировка Нойбауэра показывает, сколь трудно нам, унаследовавшим от романтизма историческую точку зрения, согласиться, восхититься или хотя бы примириться с философией, которая оперирует аффектами. Список Норта свидетельствует о том, что аффектов гораздо больше, чем «несколько фиксированных категорий», хотя и этот список в сопоставлении с реальным множеством эмоциональных состояний, бесспорно, ограничен. Однако и не предполагается, что аффекты описывают реальность, равно и современная публика, пришедшая на спектакль или оперу, не думает, что наблюдает за реальными событиями. Аффект, подобно театральной пьесе, – это условность, прыжок
