Зачем ему это? Блистательный пианист, замечательный дирижер, композитор, чьи оперы пользуются успехом в Италии… Правда, он заявляет, что «был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа», нежели для всех итальянских театров вместе взятых. «В Париже… можно найти выдающиеся либретто, и публика восприимчива для любого рода музыки, если только она гениально сделана». Но с 1831 года он имеет успех и в Париже — «Роберт-Дьявол» знаменует собою рождение французского романтического музыкального театра и делает имя автора всеевропейски известным, «Гугеноты» еще более укрепляют его положение всевластного лидера.
Вряд ли французская сцена видела когда-либо подобную роскошь. В «Гугенотах» — и цыганские танцы, и праздники рыцарей, и стычка солдат со студентами, и мрачный католический заговор, и сцены в королевском дворце, и жуткая Варфоломеевская ночь — кровавое столкновение католиков и протестантов. В «Роберте-Дьяволе» огромные хоры демонов поют при поддержке туб, грешные души поднимаются из могил по 50–60 одновременно. «В театре сооружена диорама, — рассказывает Шопен, — где в конце виден interieur храма и весь храм, как на Рождество или Пасху, сияет огнями, с монахами и со всей публикой на скамьях, с кадильницами, более того: с органом, звуки которого на сцене чаруют и изумляют и почти покрывают весь оркестр. — Нигде не смогут поставить ничего подобного. — Мейербер обессмертил себя! Но зато и просидел три года в Париже, прежде чем ее поставил, и, как говорят, истратил 20000 франков на артистов».
Было бы в высшей степени несправедливо заявить, что успех Мейербера — лишь в кричащей роскоши постановки. Мейербер — музыкант, театральный по самой природе своего дарования, достигающий временами настоящих вершин, экспериментирующий и в гармонии, и в оркестровке. «Превосходная музыка с ее удивительнейшей, первенствующей между всеми произведениями подобного рода любовной сценой, с ее превосходными хорами, с ее полной новизны и оригинальных приемов инструментовкой, с ее порывисто страстными мелодиями», — писал о «Гугенотах» П. И. Чайковский.
И все же накануне каждого ответственного спектакля Мейербер собирает газетную братию и угощает у Лемарделе, в «Гостинице Принцев» или у «Провансальских Братьев» обедом, способным заставить Лукулла облизнуться в гробу.
Совладелец одного из крупнейших банкирских домов Европы, Мейербер может позволить себе и не такое.
Ему мало иметь успех. Он желает быть единственным, ни с кем не сопоставимым. «Влияние Мейербера, — говорит Берлиоз, — и то давление, которое оказывает он благодаря своему огромному богатству и в равной мере благодаря практичной («les réalités») эклектичности своего таланта на директоров, артистов, критиков, а через них и на парижскую публику, делают почти невозможным всякий серьезный успех в Опере. Быть может, это пагубное влияние Мейербера будет ощущаться еще лет десять и после его кончины. Он уплатил вперед, как выражается Генрих Гейне».
Ради этого он способен пойти и на подлость. Сразу после событий 1848 года — премьера «Пророка», оперы о народном вожде, соблазненном химерой власти и предавшем народ, — вот они, ваши трибуны!
Но искусство жестоко и праведно и не терпит никакой конъюнктуры. Премьера широко разрекламирована. «Я был слишком болен, чтобы пойти позавчера на репетицию, — пишет Шопен, — но рассчитываю на премьеру, которая состоится в ближайший понедельник, — много говорят о танце на коньках, о конькобежцах (на роликах) — рассказывают чудеса о пожаре — о прекрасной постановке — и о г-же Виардо, которая в роли матери заставляет всех плакать». «Он дотащился… на первое представление «Пророка» и в ужасе от этой рапсодии», — продолжает Делакруа рассказ Шопена.
Жорж Бизе бесконечно далек от политики. Его увлекает романтика театрального зрелища. Пережитое в полутемном подвале рядом с грохочущей баррикадой улицы Рошешуар — кроваво и страшно. То, что здесь, на сцене театра — заговоры, бунты, взрывы — увлекательно и красиво. Один из тех, кому суждено ниспровергнуть мейерберизм, Бизе сейчас сравнивает Мейербера с Микеланджело и Бетховеном.
У Бизе есть пристрастия, есть симпатии, есть идеалы, может быть, не всегда им осознанные. Одного не хватает — собственного лица. Он усердно работает — но в этих пробах пера слишком много наносного. Внешним блеском «салона» начинающий композитор пытается возместить отсутствие глубины. Не случайно его первое, входящее в «официальный» список сочинение — «Большой концертный вальс» 1854 года. Эта пьеса создана в классе Жака-Фроманталя-Эли Галеви, куда Жорж поступил после окончания курса у Мармонтеля.
Дела здесь поистине удивительны. Профессор является на занятия, когда хочет. Его тут же обступают какие-то люди, к Консерватории отношения не имеющие, — безвестные композиторы и певцы. Не все они бесталанны — в свое время Галеви помог и Оффенбаху, и молодому Рихарду Вагнеру. Галеви к тому же безостановочно сочиняет по заказам различных театров и порою приносит в класс и свои незаконченные партитуры — времени у него всегда не хватает. Не все его опусы получают признание парижской публики, но уж с этим ничего не поделаешь. Главное — занять позицию, не пустить конкурента. Галеви это умеет.
Кое-кто говорит — в педагогике у него нет системы, как и в творчестве, он плывет по течению… Но студенты довольны, класс всегда переполнен, появляются и ученики других профессоров композиции. Может быть, молодежь привлекает принцип мэтра — ничему не мешать, ничего не навязывать? «Я знакомлюсь с тем, что они мне предлагают, — говорит Галеви, — и я с интересом поправляю их симфонии, увертюры, вальсы, романсы. Когда один из них принес мне кадриль, я поправил ему и кадриль».
В этом классе можно сделать любое дружеское замечание, здесь никто не боится оспорить чье-либо мнение, включая мнение мэтра. «Тут царило взаимное обучение», — вспоминал позже Сен-Санс.
Сен-Санс мог бы добавить — «тут царило и безудержное озорство», и одним из объектов стал Луи-Антуан Клаписсон — способный скрипач, но посредственный композитор. Клаписсону уже за сорок и он яростно рвется к профессорской должности; чтобы утвердиться в Консерватории, он даже продал дирекции свою коллекцию музыкальных инструментов, выговорив себе должность ее хранителя.
Однажды ночью он услышал зловещие голоса, доносившиеся через открытую форточку: «Клаписсон! Клаписсон!» Решив, что начался пожар, угрожающий драгоценной коллекции, он в ночной рубашке рванулся к окну: «Что случилось?»
Воцарилось торжественное молчание. Потом кто-то — Клаписсону почудилось, что Жорж Бизе — произнес: «Невозможно смердит ваша музыка». Взрыв общего смеха покрыл эти слова.
Узнав о случившемся, Эме пришла в ужас. И хотя Жорж заявил о своей непричастности к дерзкой проказе, Эме настояла, чтобы он написал Клаписсону извинительное письмо. Жорж не спорил. Был составлен выразительный документ, где филигранная каллиграфия соседствовала с озорными аббревиатурами.
«Маэстро и блестящий художник, вы одна из наиболее сияющих вершин музыкального искусства — вы член Академии, кав. орд. Поч. Легиона. Вы сочинили великолепные партитуры «Обещания», «Фанш» и «Гибби» и еще массы опер, получивших по справедливости огромную популярность. Я, месье, не более как самый ничтожный из ваших поклонников. Сегодня, месье, я вас приветствовал — и вы мне не ответили. Несравнимая дистанция, которая нас разделяет по возрасту и положению, не извиняет вашего пренебрежения, чтобы не сказать бестактности. Вы слишком высоко поставлены, чтобы я мог хулить ваше поведение — это ваше дело, если вы не хотите ответить благосклонной любезностью на столь искреннее выражение моего уважения и, я повторяю, моего преклонения. Я хочу думать, что вы поступили так по невольной забывчивости. Но ничто не мешало вам заметить меня нынешним утром — если, конечно, не считать окружающего вас сияния славы. Остаюсь, уважаемый мэтр, с глубоким к вам почтением. Ваш смиренный и покорный слуга — Ж. Б.»
