или, точнее сказать, ритуальную природу: театральные представления в Азии являют драму общения людей и духов и играются для богов. Иными словами, их предмет – мировое все, которое «видимо-невидимо», марево всего сущего. Неудивительно, что в них повсюду используются маски, которые указывают на взаимную проницаемость земного и потустороннего миров и их столь же неустранимую разделенность. Насколько разделены эти миры? На Тайване, по крайней мере, говорят: «Боги в трех вершках от головы». Значит, боги – на кончиках человеческих пальцев?
Как бы там ни было, театральная игра в Азии, ее совершенно реальная «магия» проистекает из взаимной подстановки живого персонажа и души умершего, перетекания одного в другое (боги в народных верованиях Азии происходят из душ выдающихся людей, наделенных избытком жизни). В маске Бога/Человека разыгрывается глубочайшая мистерия жизни. И в этой подлинно драматической (не)встрече людей и духов земная жизнь, как в южносибирских мифах, оказывается даже более реальной, чем ее небесный прообраз. Тем она и ценна, что прозревается «небесным» оком. Нет ничего более прочного и неизменного, даже более возвышенного, чем текучая, эфемерная повседневность. И недаром в народных китайских пьесах небожители, низвергнутые на землю за вольное поведение, отказываются возвращаться на небеса, когда подходит к концу срок их ссылки. Но мотив этот уходит неимоверно глубоко в толщу времен. Он заявляет о себе, пожалуй, уже в поразительно реалистических изображениях палеолита, которые со всей убедительностью свидетельствуют: нарисованное реальнее физической реальности. Иероглифическая письменность Восточной Азии, где знаки являются результатом опознания и утверждения вечносущих свойств вещей[1], тоже представляет собой такую сверхреалистическую реальность. По преданию, она была изобретена мудрецом, имевшим четыре глаза: двумя глазами он видел мир людей и двумя – мир духов.
Как «первая часть вселенной», Азия уводит к началу всякого бытия, к праматери, прародине человечества. Начало нельзя описать, о нем можно сказать только сказкой. Его можно показать только игрой теней, образами в зеркале, где оно скрывается во мраке самоотсутствия. Вечно возвращающееся к неведомому «здесь и сейчас», оно всегда грядет, но никогда не становится данностью. Азиатская история по своей сути ино-сказательна и, следовательно, молчит о себе. Ее предмет – даже не разрыв между эпохами, а эпохальный разрыв, спонтанность всех явлений, что, между прочим, и является главной темой восточной историографии.
Если единственное непреходящее в жизни – это вечнотекучая актуальность, то перед взором Прозревшего каждая вещь реальна ровно настолько, насколько она иллюзорна. Актуальность вечно возвращается в мир, освобождая от памяти и даже мечтаний. Но она приходит, чтобы уйти. От способности вместить вечность актуального как раз и родился человек в его подлинно человеческой, т. е. божественной, самоценной природе (в восточных языках, кстати сказать, понятия духовного и божественного не различаются). Человек в Азии вечен своей эфемерностью и велик в той мере, в какой он умален, слит с Небесным бытием, не виден. Ибо он видит себя лишь в той мере, в какой способен смотреть «оттуда», из небесных чертогов. Эта почти безумная истина Востока прекрасно показана в картине Николая Рериха «Властитель ночи», написанной в безумном 1918 году. И театральные представления в Азии, заметим, игрались для богов.
Великие восточные религии лишь оформили и догматически определили первозданную правду вечноживого в жизни, разработали методы медитации, способные увести сознание к первичной плазме бытия, в которой еще не разделены жизнь и сознание, дух и материя, где все может быть всем и все подчиняется одухотворенной воле Прозревшего. Их логика проста и абсолютно последовательна: от хаоса мыслей идти к постоянству одномыслия, потом к безмыслию и в конце концов – к мысли без-мысленного, действенному недействию. На последнем этапе сознание возвращается к актуальности существования, но, наполняя его всевременностью, делает его сверх-реальным, более реальным, чем мир идей или вещей.
Сначала я думал, что горы – это горы, а воды – это воды.
Потом я понял, что горы – не горы, а воды – не воды.
Теперь я спокоен, ибо знаю, что горы – это только горы, а воды – это только воды.
Но эти слова молчат о главном завете: в горе нет горы, в водах нет вод…
Жители глубинной Азии остались верны первичным интуициям человечества и отдают дань позднейшим личностным конфессиям лишь «постольку-поскольку». Но, низводя религию к быту, они делают быт легким, пустым, эфемерным.
Ролан Барт оставил проницательное суждение о японской жизни:
«Зрелище японской улицы, волнующее порождение многовековой эстетики, совершенно лишенной вульгарности, никогда не подчиняется театральности (истерии) тела, но подчинено раз и навсегда тому письму alla prima, для которого одинаково невозможны и набросок, и сожаление, и маневры, и исправления, ибо сама линия освобождается от стремления пишущего создать о себе выгодное впечатление; она ничего не выражает, но просто одаривает существованием…»
И далее о японском жанре краткого стихотворения хокку как образе идеального события:
«Событие не относится ни к какому виду, особенность его сходит на нет; подобно изящному завитку, хокку сворачивается вокруг себя самого; след знака, который, казалось бы, намечался, стирается; ничего не достигнуто, камень слова был брошен напрасно: на водной глади смысла нет ни кругов, ни даже ряби…»
Но зрелище японской улицы волнует чем-то более глубоким, чем эстетика. Оно рождено не просто чувством красоты, но прежде всего многими столетиями занятий медитацией, культивированием духовного покоя. Речь идет о мастерстве владения актуальностью. Настораживает только некоторая нарочитость покоя, подмеченного Бартом. Японцы ценят, как они говорят, «искусство игнорирования» и создали изощренный культ примитива. В этом культе субстрат азиатской «идеи» уже намеренно сводится к его сущностным свойствам, к чистому событию, каковое и составляет существо актуальности. Это событие, как заметил Барт, всегда теряется для мира и само теряет себя в нем. Азия знает, что такое «забытый и себя забывший бог». Природа творчества, говорили на Востоке, это непрерывное «рассеивание», которое указывает на преображение или, по-другому, внутреннее самовосполнение. В бесконечной игре зеркальных отражений сознание в конце концов все оставляет, чтобы дать всему быть и превыше всего – дать случиться преображению.
Все сказанное можно отнести и к Китаю, откуда в Японию пришла практика упокоения. Ледяное спокойствие японцев как будто дает увидеть наяву старинный китайский идеал «великого спокойствия». Однако китайская улица разительно отличается от японской: ее наполняют шум и крики, люди быстро передвигаются и оживленно, как правило, на высоких тонах общаются между собой. Получается, что китайцы и японцы по-разному относятся к теме сокрытости правды жизни или, как говорили древние мудрецы, «покоя среди волнения»: если самосокрытие реальности – залог ее полноты, то к чему чопорность? Волнение наилучшим образом скроет покой, а экспрессия –
