в. (стр. 36)
М. Аникушин. Памятник А. С. Пушкину. Бронза, литье. Ленинград. XX в. (стр. 54—55)
Мастерские художников существуют с давних пор. С тех самых времен, когда художник был мастером-ремесленником[5], а мастер — художником*. Была она рабочим местом, хранилищем инструментов, да и сами стены ее помогали в работе, в творчестве. Бывало, одного радуют стены белые да сноп света сквозь оконце, да дощатые отмытые полы, да запах трав и созерцанье нежных красок. У другого же и стен не видно за полками и полочками, крюками и крючочками, на которых разместилась уйма теперь уж непонятных вещей, инструментов: новых, старых, старинных, от прадеда доставшихся. Точно в лесу, в такой мастерской — темновато, таинственно, диковинок всяких в незаметных уголках полно. Днем солнечные зайчики на полу, по вечерам сверчок за очагом, а мастер в труде. Изо дня в день. Всю жизнь. Из поколения в поколение. *30—31
Так что и мастерская по наследству переходит ... передается! Комната или домик мастера, конечно, сохраняется недолго. Передается обычай иметь художнику мастерскую. Можно сказать «обычай передан». А можно сказать: «обычай традиционен», что по смыслу одно и то же. Ибо традиция (лат. — «передача») — это и есть обычай, заведенный порядок, передаваемый из поколения в поколение.
В искусстве много традиций, много старых обычаев, рабочих приемов, действующих и поныне. По традиции, художник работает уединенно, потому что это давно стало профессиональной[6] особенностью творчества всех художников; потому что творчество всегда требует большой сосредоточенности, а протекает оно у каждого по-своему и общих правил нет. Традиционно большинство инструментов художников, традиционны мастерские; значит традиционна и мастерская скульптора-монументалиста.
Она такая же, как у станковистов. Здесь станок, здесь любимые материалы, необходимые инструменты; здесь мелькнувшая мысль впервые просится выйти на лист бумаги — в набросок, эскиз[7], здесь на станке появляются и первые пластические «наброски в объеме»*, пока не возникнет маленький «станковый памятник», а точнее, модель[8] памятника. * 34, 37
Как бы ни была велика городская скульптура, она все равно вырастает из малой, из скульптуры, умещающейся поначалу на верхней вращающейся доске станка. И в то же время, глядя на огромные порой монументы, понимаешь: их невозможно выполнить одному в мастерской, даже если мастерская исключительно просторна и необыкновенно высока.
Один человек, будь у него самая светлая голова художника и самые искусные руки ремесленника — не в состоянии создать без помощи других ни монумента, ни здания. Он сможет только вообразить тот же монумент и воплотить его в модели. Но станковый размер памятника так же далек от окончательного воплощения, как чертеж дома от дома выстроенного.
Поэтому нельзя говорить о какой-то одной определенной мастерской монументалиста. Нередко подлинной мастерской скульптора становится сама природа! Например. Интернациональная скульптурная мастерская в окрестностях венгерского города Печи основана в скалистом карьере под открытым небом.
По приглашению Союза художников Венгрии сюда приезжают гостить и работать молодые скульпторы разных стран — из Советского Союза и Польши, Чехословакии и Германии, Греции и Японии и т. д. Их ждет небольшой дом со всеми удобствами, где они живут, отдыхают, питаются. А рядом тот самый удивительный карьер, в котором Природа словно специально заготовила для скульпторов очень много камня, камней различной величины и цветов — серого, белого, розового, сиреневого; темных и светлых оттенков, неожиданных вкраплений. То паутинкой, то мерцающим кристаллом вспыхивает какой-нибудь лобастый валун под лопухом. Ну прямо-таки сказочный клад для скульптора!
Однако кроме этого богатства здесь есть наивысшее богатство для художника: свободно и беззаботно трудиться наедине с Природой в ее собственной «мастерской». Скалы, простор неба, благоухающие травы ... Плывут облака, а скульптор ищет камень; идут дожди, а скульптор любуется камнем; подсвистывает ветер, а скульптор ставит камень; звенят цикады, а скульптор ..? Наконец, выводит он свою мысль, свою идею из каменного плена! Свою заветную мечту он воплощает в реальность каменного образа, в изображение. Он ходит и ходит вокруг него, он полирует его, он доводит до блеска и совершенства форму, несущую мысль, прежде чем пустить ее в вечную жизнь к меняющимся поколениям людей. И снова плывут облака, закрывая собою то солнце, то звезды, а около скал — новое существо. Скульптура.
Теперь их много здесь. Постепенно каменоломня превращается в музей под открытым небом, потому что благодарные за гостеприимство, за возможность свободно трудиться (готовый материал и время для неторопливых размышлений) молодые скульпторы разных стран оставляют Венгрии свои удивительные подарки, возникшие из недр венгерской природы.
Дуб вырастает из желудя. Монумент — из мысли, идеи (идея — гр. — «представление», «понятие», «мысль»). Не прими земля желудь, не будь природа того края благорасположена к упавшему семени — не увидит небо медленно растущего великана. Не прими человеческое общество идеи художника, не помоги ему прорастить мысль в суровом металле или тяжелом камне — не появится под небом памятник, навеки вросший в землю Отчизны.
Идея прорастает медленно, всякий раз видоизменяясь*. Из воображения художника она переходит в его рисованные и скульптурные эскизы, в модель, а далее в чертежи, в точные расчеты будущего памятника, прежде чем рядом с моделью, «по модели», начнет вырастать металлическая или каменная скульптура задуманных размеров. До момента установки памятника под открытым небом проходит три важных периода в его создании, которые мы назовем так: «период художника-скульптора» или «станковый период»; «период архитектора[9] и инженера»[10] или «период проекта»; и «период мастера» или «период технологии[11] (производства)». За это время — достаточно длительное — мысль превращается в произведение, или, как чаще говорят, идея воплощается в памятник. Это чудесное превращение трудно проследить в жизни шаг за шагом. Но попытаемся, хотя, разумеется, мы все упрощаем в сравнении со сложностью действительного процесса[12] создания монументального искусства. * 32
Где стоять монументу? Каким событиям или какому человеку будет он посвящен? Это скажет художнику город, его современники[13], а точнее, современное ему общество. Общество определяет тему[14]. Но в какой пластический облик «выйдет» тема — общество не знает, не представляет, не имеет представления. Поэтому оно обращается к художнику, к щедрому его воображению, зная, что художник способен представить себе образ монумента, значит способен создать идею изображения.
Одно из значений древнегреческого слова «идея» и есть «представление». Так что, вынашивая идею памятника в своем воображении, художник как бы постепенно уточняет умственно представление свое о нем, свое внутреннее видение его как ответ на тему, заданную обществом. Зримый ответ, пластический образ. А
