реакции зрителя, вы видите перед собой нечто вроде театрального эквивалента мотора внутреннего сгорания”. Английская актерская школа, как в своих традициях, так и в современном выражении, в большей степени, чем, например, французская или немецкая, — школа переживания, а не представления. Этим английские актеры всегда были близки русским, что отмечали наиболее чуткие критики с давних времен. По той же причине так многочисленны и успешны постановки драм Чехова на английской сцене, хотя чаще всего актеры приходят к ролям русского драматурга после уже сыгранных разнообразных шекспировских ролей, что накладывает особую печать на их интерпретации.
Оливье в разные годы выступил в таких чеховских ролях как Войницкий, Астров и Чебутыкин, поставил “Предложение” и “Три сестры”. Он сам отметил, что по-настоящему понял Астрова только тогда, когда надел пенсне. Меткий, характерный штрих помог актеру прийти к сценической правде, подчинить роль законам искусства переживания. Многокрасочная палитра театральных средств, которыми пользуется Оливье-актер, в большинстве случаев не противоречит глубине и тонкости психологической разработки сценического характера. Не только организационные основы, но и творческая методология Московского Художественного театра тщательно изучались Лоренсом Оливье. ”Со времени публикации “Моей жизни в искусстве” Станиславского в 20-е годы Москва для моего поколения и нескольких последующих стала Меккой театрального искусства”, — пишет он.
ЧУВСТВО ВРЕМЕНИ
Чувство времени — это прежде всего острое ощущение нового и в самой действительности, и в искусстве, отражающем жизнь. Это чувство нового всегда было присуще Оливье-художнику. Когда в середине 50-х годов в английской драматургии появилась группа молодых авторов, обратившихся к современным социальным темам, и их тут же окрестили “разгневанными”, “рассерженными”, немало деятелей театра, принадлежащих к старшему поколению, приняли их в штыки. Уж слишком расходились новоявленные бунтари с устоями английского театра предшествовавших десятилетий. Джон Бойнтон Пристли обрушил на них град брани и насмешек за грубость, вызывающий натурализм произведений. Джон Гилгуд попробовал противопоставить желчному негодованию и тотальному нигилизму авторов-дебютантов идею всеобщего примирения в своей трактовке роли шекспировского волшебника-мудреца в ”Буре”. Оливье некоторое время выжидал, приглядываясь, а затем создал одну из лучших своих работ в современном репертуаре — сыграл в 1957 году на сцене театра ”Ройял Корт" роль неудачливого артиста английского мюзик-холла Арчи Райса в ”Комедианте” Осборна в спектакле, поставленном молодым режиссером Тони Ричардсоном.
Вновь заговорили о том, что в образе жалкого, вызывающего и смех, и сочувствие комедианта Арчи Райса Оливье показал всю Англию. Едва ли не первым об этом написал Кеннет Тайнен.
По его мнению, Осборн, обладая “талантом блестяще сводить воедино в одной пьесе все проблемы современной Англии”, задумал и в “Комедианте” воспроизвести “огромное социальное полотно”. Актер в свою очередь подхватил и развил замысел драматурга. Когда Оливье-Арчи Райс поет в своем захудалом варьете куплеты и старается во что бы то ни стало рассмешить зрителей, происходит полное слияние двух театров: придуманного автором и реального, на подмостках которого разыгрывается спектакль. “Духом злобного веселья” наполнялся театр “Ройял Корт” при звуках песенки “Не слишком-то хлопайте, леди, наш дом совсем обветшал”, и зал его становился в этот миг “воплощением Англии”. Но это была совсем другая Англия, чем та, которую имел в виду Лаутон, увидя Оливье в роли Генриха V, не романтизированная, не идеализированная “старая, добрая Англия”, а заново открытая “рассерженными” спустя более чем десять лет после окончания второй мировой войны. Англия, переживающая трагедию Суэцкого кризиса, Англия, взбудораженная гневным недовольством молодежи. “Обветшалый дом”, о котором пел Арчи, выглядел прямым наследником “Дома, где разбиваются сердца” Бернарда Шоу. Только сердца у всех персонажей “Комедианта” были давно разбиты, а души жестоко опустошены еще до начала действия. Глубокая ирония содержалась в куплетах Арчи Райса о ”сине-бело-красном” британском флаге, который будто бы по-прежнему реет над всеми морями и собирается оставаться там “минимум сто лет”.
Герой Оливье был узнаваем во всех деталях своего облика и поведения: лихо сдвинутая набок шляпа, кокетливо-победоносная бабочка на шее, стареющее, но умело подкрашенное лицо, яркие губы, готовые в любой момент расплыться в привычной ослепительной улыбке, и глаза, блестящие лихорадочно, возбужденно. Все от любимца публики, короля эстрады. Но только главного, что согревает душу актера, что наполняет его чувством удовлетворения, — любви зрителей — у Арчи, каким его написал Осборн и сыграл Оливье, как раз и не было. Он утратил эту любовь раз и навсегда и не мог ничего сделать, чтобы вернуть ее назад. А без контакта с публикой, без ее одобрения он, как художник, становился трупом, размалеванной куклой с застывшей трагикомической маской. Осборн сознательно сделал Арчи представителем жанра, особенно популярного и любимого англичанами на рубеже XIX и XX веков. Именно тогда, находясь в Лондоне и посетив там один из демократических мюзик-холлов, где он “охотно и заразительно смеялся, глядя на клоунов, эксцентриков", В. И. Ленин, по словам М. Горького, сказал: ”Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного”. Тогда искусство английских эксцентриков тесно связывалось с политической ситуацией, с социальной действительностью. Теперь оно эту связь потеряло.
Напрасно Арчи-Оливье лез из кожи вон и растрачивал себя до конца, сочиняя куплеты с широковещательными зачинами и припевами, вроде ”А мне плевать”, “Постоим за старый добрый первый номер”, “Слава богу, мы как все”. Ничего у него не получалось. Герой Оливье прекрасно понимал, что почва уходит у него из-под ног. Он терял семью: сына, погибшего во время суэцких событий; дочь, духовно давно отошедшую от него; жену, которой он много раз изменял; терял ремесло, которому отдал жизнь; безвозвратно терял самого себя. “Чтобы быть комическим артистом, нужно быть личностью. Нужно что-то собой представлять!” — говорил отец Арчи, старый артист Билли, в свое время именно таким даром обладавший. Оливье в роли Арчи Райса демонстрировал катастрофическое крушение личности — человеческой, творческой. Его герой, не щадя себя и подобных ему неудачников, называл их “отбросами общества”. Временами он еще мечтал о великом искусстве, способном перевернуть души людей, с каким столкнулся однажды, слушая старую негритянку. Она рождала в своей песне “чистый, натуральный звук”, распахивая перед слушателями мир “неслыханной красоты”. Он бы все отдал, чтобы уметь делать то же, но отдать ему уже было нечего.
“Комедиант” Осборна, как и большинство других пьес этого автора, — монодрама, требующая яркого и сильного мужского соло. Тончайшим образом разработав психологическую партитуру роли, Оливье познакомил зрителей с парадоксально контрастными гранями сложного сценического характера, истинно драматического и в то же время экстравагантно, до нелепости смешного. Все преграды между жанрами, как и в большинстве других
