которые были сформулированы ранее тем же Тарабукиным или, допустим, Борисом
Арватовым: «художник-политик» или «художник-идеолог» виделся агитатором новых идей и новых форм жизни[73]. Твердая уверенность Эйзенштейна в том, что произведение искусства «есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке»[74], тоже вполне совпадала с тезисом о необходимости действенного влияния на трудящихся, который стал общим местом в публикациях о средствах массовой информации в 1920-е годы.
Нормативной моделью такого влияния во многом служила газета «Правда» – как газета «прямого действия» со «своеобразным характером массовой “будоражницы”»[75]. Журналы и критики пытались сформулировать свои собственные варианты «будораживания» и «перепахивания» психики зрителя. «Полиграфическое производство», например, объясняя методы создания эффективных агитационных изданий, так убеждало коллег-издателей в 1925 году:
Задача агитационной литературы захватить читателя, подчинить его определенной идее, выжечь, запечатлеть в его мозгу тот или другой лозунг, те или иные положения. Сплошной серый текст, хотя бы и с выделенными курсивом или жирными словами, для этой цели положительно не годится. Тут нужно учесть психологию читателя, который далеко не всегда читает книгу, а часто только пролистывает ее[76]. (Илл. 14)
Литературный критик Екатерина Херсонская в статье «На чем строятся художественные приемы в агитации» настаивала на том, что
…Наглядность, чувственная сила восприятия, окраска идей настроением должна быть сейчас доведена о совершенства, до максимального влияния на массы. <…>…публика ждет интересного зрелища, и если и собирается чему-то поучиться, то именно через зрелищное волнение, а не через форму поучении ораторов[77].
Илл. 13. Максимум материала на минимуме пространства: плакат «В поход за библиотеку. Книгу в массы». (Ростов-на-Дону: Гос. изд-во Севкав. Кр. Отд. Ростов н/ Д, 1929). Худ. Бердыченко.
Коллекция Российской государственной библиотеки.
В свою очередь, С. Шафт в сборнике статей по вопросам внешкольной работы обосновывал необходимость агитации и «окраски идей» законами физики и параллелями из мира животных. Агитация как действие, «которое приводит человека в возбуждение, волнует, взбудораживает», была призвана стать «внешним толчком», преодолевающим инертность и косность «традиционной русской обломовщины»:
Бесконечно далекие от всякой телеологии, мы, однако, можем с полным правом сказать, что сама природа пользуется в широкой мере методом агитации. <…> «Большинство явнобрачных растений, – читаем мы в одном пользующемся заслуженной известностью учебнике ботаники, – опыляется помощью насекомых… <…> Для того, чтобы насекомые уже издали могли заметить нектарообразующие органы в цветке, развиваются различные запахи и яркие покраски. Такие «зрительные аппараты» образуются чаще всего ярко-покрашенными лепестками или чашелистиками (Nigella, Aconitum), или вообще околоцветником (лилия, тюльпан), но у других (Astrantia major, Richardia aethiopica и др.) и верховые листья, и осевые части, не принадлежащие цветку, могут служить так называемыми около-цветковыми (circumflorales) или внецветковыми (extrailorales) зрительными аппаратами»).
Указанное обстоятельство, т. е. наличие агитационных средств в виде этих зрительных аппаратов в растительном мире, для нас крайне интересно в том еще отношении, что оно выявляет жизненное значение агитации. Ведь указанные специально-агитационные органы потому и появились, что они были полезны в борьбе за существование данного вида растений, и самые эти растения потому и существуют и размножаются, что не забывают агитировать о своем существовании насекомым[78].
Илл. 14. Задача агитационной литературы – захватить читателя: плакат «Открыта подписка на 1929 г. на единственный в СССР промышленно-экономический и технический журнал (М.: Типография газеты «Правда», 1928). Худ. В. Н. Елкин.
Коллекция Российской государственной библиотеки.
Работы Эйзенштейна примечательны тем, что они не только не забывали о необходимости «специально-агитационных органов», но и объясняли, как можно с помощью монтажа добиться «чувственной» наглядности и «будоражащего» воздействия. Не вдаваясь в детали обширных рассуждений режиссера, я отмечу два момента, важных для моего исследования. Один из них касается техники монтажного принципа, а второй – специфики восприятия монтажных работ.
К идее монтажа как искусства суммарного воздействия Эйзенштейн возвращался на протяжении всего своего творчества, но две статьи 1928–1929 годов особенно интересны для понимания внутренней механики монтажа. В «Нежданном стыке» (1928), используя спектакли японского театра кабуки в качестве основного примера, Эйзенштейн показал, что зрелище не обязательно должно пониматься только как форма «единого коллективного переживания» (например, спектакль во МХАТе), в котором все участники представления дополняют и усиливают друг друга[79]. Зрелищное волнение можно создать и с помощью представления, в котором элементы действия (звук, движение, пространство, голос) «не аккомпанируют (и даже не параллелизируют) друг другу, а трактуются как равнозначные»[80].
Задача таких равнозначных, но разнородных элементов состояла в том, чтобы обеспечить воздействие не при помощи сюжетной последовательности зрелища, а при помощи постоянного переключения актерского (и зрительского) внимания с одного материала на другой, «с одной категории «раздражителей» на другую»[81]. Как отмечал Эйзенштейн, зрелище, организованное подобным образом, апеллирует к органам чувств, строя «свой расчет на конечную сумму раздражителей головного мозга, не считаясь с тем, по которому из путей оно (раздражение) идет»[82]. «Стачка» (1925) – первый фильм режиссера – собственно и стал попыткой отбросить «сюжетные или фабульные принципы построения картины», чтобы выстроить драматургию фильма как «цепь аттракционов с заранее заданным конечным эффектом»[83].
В статье «Четвертое измерение в кино» (1929) Эйзенштейн добавил существенный нюанс к идее монтажа как суммарного искусства. Речь в данном случае шла уже не только о разнородности раздражителей, но и разном воздействии раздражителей одного и того же рода. Как отмечал режиссер, в акустике звучание основного тона нередко сопровождают «побочные звучания, так называемых обер-и унтертонов»; их конфликтное взаимодействие «обволакивает основной тон целым сонмом второстепенных звучаний»[84]. Тот же самый эффект можно наблюдать и в оптических явлениях. Целью, однако, было не устранение «аберраций, искажений и прочих дефектов», а их композиционное использование для создания «монтажного комплекса» как «единства всех образующих его раздражителей»[85]. Как и в театре кабуки, воздействие такого обертонного монтажа складывалось суммарно – как «конфликтное сочетание» основного и побочных компонентов, как разнородное единство «сопутствующих эффектов между собой»[86].
Важность выводов Эйзенштейна для понимания специфики фотомонтажа очевидна: разно-видность и чрезмерная изонасыщенность монтажных работ, о которых шла речь выше, это не недостатки жанра, а его композиционная особенность. С помощью подобной – конфликтной – организации «раздражителей» фотомонтаж и пытался «захватить» зрителя, предоставив ему «монтаж аттракционов» в виде бесконечного оптического блуждания-переключения: от цвета – к линии, от рисунка – к фотографии, от основной темы – к побочным[87].
Еще один, более поздний,
