фигуры молодого «созерцающего» человека и обращенных друг к другу для разговора и «измерений» мавра и старика по замыслу Джорджоне воплощали волхвов. Главные герои опознаны, однако иконография этой картины по-прежнему представляет собой загадку: что делают волхвы перед пещерой? Точный ответ был дан Вильде[35], который указал прямой или опосредованный источник этой сцены: так называемый «Opus Imperfectum in Matthaeum» («Анонимный комментарий на Евангелие от Матфея»), достаточно распространенный в Средние века и начале XVI века текст. В этом сочинении рассказывается о собрании двенадцати studiosiores, которые наблюдают за небом, ожидая знака прихода Мессии. Собрание регулируется жесткими правилами. Выбранное для наблюдения место – это Mons Victorialis (Гора Победы), там есть quandam speluncam in saxo (пещера в камне), само место описано как electis arboribus amoenissimus (прекрасное место с избранными деревьями), а из источника мудрецы черпают воду для очищающего омовения. Именно в этой пещере Адам и Ева хранили свои сокровища сразу после того, как навсегда оставили земной рай; память о нем они доверили сыну Сифу как своего рода завещание, которое затем передавалось из поколения в поколение[36]. Таким образом, о приходе Христа станет известно в том же месте, где начали свою земную жизнь прародители человечества после грехопадения и изгнания из рая; сокровище Адама будет преподнесено в дар Мессии.
Очевидно, что в первой версии «Трех философов» представлены все элементы этой воображаемой сцены, с одним-единственным отличием: мудрецов на картине только трое. Количество волхвов канонично лишь постольку, поскольку оно соответствует количеству перечисленных в Евангелии даров (золото, ладан и смирна). Оно утверждено тысячелетней иконографической традицией, в том числе потому, что число «три» зафиксировано в знаменитой «Легенде о трех святых царях» («Liber de gestis trium regum») Иоанна Хильдесхаймского: этот авторитетный текст, связанный с почитанием мощей волхвов, хранящихся в Кёльнском соборе, имел широкое распространение[37]. Похоже, что «первая» версия картины Джорджоне прямо или косвенно восходит к этой устоявшейся практике, по крайней мере, это касается изображения мавра: «Jaspar maior in figura, et ethiops niger» («Каспар, высок ростом, ефиоплянин чернокожий»), в отличие от Мельхиора, который в тексте, ошибочно приписываемом Беде Достопочтенному[38], описан так: «senex et canus, barba prolixus et capillis» («старец седой с длинными бородой и волосами»). Однако именно в «Анонимном комментарии» фигурирует источник, у которого мудрецы совершали очищающее омовение, прежде чем начать свои наблюдения, а также arbores electae, которые Джорджоне конкретизирует: у него это плющ и смоковница. Как показала Клаунер, эти два растения в раннем Возрождении постоянно сопровождают сюжеты из жизни Христа, в частности встречаются они в сценах Рождества и Страстей. В «Святом собеседовании» Мариотто Альбертинелли именно смоковница с Адамом и Евой по сторонам в момент первородного греха украшает пьедестал Мадонны: богатейшая и непрерывная традиция представляла растение как «дерево добра и зла». Но аллюзия на первородный грех, противопоставляемый искуплению, может быть и не столь прямой, как, например, на одной из картин Моретто, где облако, на котором восседает Мадонна, переплетается с ветвями смоковницы[39]. Плющ преимущественно связан с сюжетом Рождества: его значение особенно очевидно на одной из гравюр Николетто да Модена, на которой изображена увитая плющом колонна вместе с надписью: «Virtus ascendit» («Добродетель возвышается»)[40]. Таким образом, плющ и смоковница представляют собой антитезу, отсылающую к греху и спасению: неустаревающий, словно вечнозеленый плющ, Новый Завет навсегда утвердил договор между человеком и Богом[41].
Для подтверждения своей гипотезы Клаунер привлекает многочисленные иконографические сопоставления, однако она, конечно, ошибается, заключая, что именно по плющу и смоковнице волхвы узнают о рождении Мессии: это утверждение противоречит не только текстам и традиции, но и самой картине. Самый старый из трех персонажей держит в руках циркуль и свиток с начертанными на нем цифрами и астрономическими знаками, среди которых выделяется надпись celus («небо»): эти знаки возвещают о рождении Мессии[42] (ил. 10). В руках у самого молодого персонажа – линейка, циркуль и снова листы бумаги: конечно же, они нужны ему не для того, чтобы измерять плющ и смоковницу! Arbores electae, как видно, предстают лишь осторожными аллюзиями на историю спасения, словно «эмблемы»; волхвы, в соответствии с широко распространенной и богатой традицией всего христианского мира[43], представлены как астрологи. Они производят расчеты и с помощью своей науки внимательно наблюдают за звездой, знаменующей приход Христа. Пейзаж на заднем плане, состоящий одновременно из деревьев без листвы и зеленых кущ, вызывает в памяти частую тему в искусстве позднего Средневековья (ил. 11), которая еще присутствует в рисунке Якопо Беллини, у Карпаччо и Мантеньи: сухое дерево и живое дерево, Дерево рая, высохшее после первородного греха, и Дерево жизни, своей пышностью заявляющее о спасении через Страсти Христовы[44].
Группа из трех мудрецов занимает только половину картины: вторая половина отдана пещере, «столь чудесной имитации скалы» (если только эти слова не относятся к ступенчатой плите, на которой располагаются волхвы). Микиель продолжает: сидящий философ «созерцает солнечные лучи». Кажется, что он повернулся в сторону грота; и он должен быть повернут в сторону грота, поскольку только так две половины композиции предстают единым целым. В глубине мы видим далекое заходящее солнце. Никакая цветная репродукция не может затмить в памяти необыкновенный свет картины: почти зашедшее солнце окрашивает в розовый цвет горизонт, виднеющийся между склонами (обозначая, таким образом, запад), а другой свет, который очевидным образом льется с противоположной стороны, озаряет отвесный уступ внутри грота. Таким образом, Микиель ошибался, считая, что сидящий философ созерцает «солнечные лучи»; однако двойной источник света также не мог появиться в результате более поздней работы над картиной, настолько тесно он связан с ее исходным значением. Даже если бы представилась возможность доказать, что эта часть картины была «доработана» рукой Себастьяно дель Пьомбо, о чем упоминает Микиель, разносторонний свет, разливающийся под воздушным покровом облаков, заходящее за голубым холмом солнце, столь похожее на «Закат» из лондонской Национальной галереи, несомненно, были задуманы Джорджоне. Только так можно объяснить единообразный цвет иссохших и лишенных объема деревьев, очертания которых кажутся вырезанными из картона. Саму же сцену должен был освещать свет, источник которого находился в центре изображения (он и находится в центре, если рассматривать целую, не обрезанную картину!). Бальдасс, по всей видимости, первым обратил внимание на этот двойной источник света и попытался объяснить его – как это сделал Гёте в случае пейзажа Рубенса – как «закон искусства», который преодолевает и превосходит любой «закон природы». Однако Михаэль Аунер нашел более убедительное истолкование: свет, который с востока освещает пещеру внутри, – это Вифлеемская звезда. На картине изображен вневременной момент, когда расчеты астрологов встречаются с небесным откровением, и поэтому благородные фигуры персонажей наполнены и заряжены внутренним напряжением: «мы видели звезду его на востоке» (Мф 2: 2)[45]. Как следствие, рот сидящего волхва полуоткрыт, а брови приподняты в знак удивления (ил. 7): Джорджоне придал ему выражение лица, которое характерно для иконографии сцены благовестия пастухам: один из них всегда приподнимает руку в знак удивления, увидев ангела (или звезду, когда эта иконография перемешивается с благовестием волхвам)[46]. Эта фигура сохранилась вплоть до сегодняшнего дня в традиции неаполитанского вертепа[47]: на диалекте моих краев (Розарно в Калабрии) она описывается исключительно точным выражением «u mmagatu da stida» (то есть «очарованный звездой», но в слове mmagatu есть также и слово «маг», «магия», что невозможно передать в переводе).
Сопоставление с копией Тенирса, изобразившего картину Джорджоне целиком, в том виде, в каком она оказалась в галерее эрцгерцога Леопольда Вильгельма (ил. 8, 9), красноречиво показывает, насколько утрата широкой полосы с левой стороны изуродовала пещеру, оставив от нее лишь камень: линия разреза проходит как раз там, где изгибалась складка скалы, открывая впадину пещеры в крутом обрыве горы. Таким образом, именно оттуда лился спокойный свет звезды, только что
