его слезами и кровью. Но, вероятно, как слезы мои, так и кровь, должно быть, были не совсем доброкачественны, потому что мне иногда то кажется, что это как будто и похоже на ту фигуру, которую я по ночам видел, то вдруг никакого сходства. Словом, грустное сознание, что мне нет другого удела, как изображать самые тривиальные портреты, с самых обыденных личностей, – это не ложное смирение, а Вы понимаете, и, надеюсь, поймете как я это говорю»[22].
Удивительное признание, раскрывающее нам ту внутреннюю «кухню», на которой готовятся «яства» искусства. Как это сложно – написать то, что и задумано мной самим, и, казалось бы, в моей полной воле, но, однако, живет своей собственной жизнью! Тем не менее, подобное признание – отнюдь не сенсация в истории искусства. Множество художников оставили нам красноречивые свидетельства о том, что прежде, чем начать писать картину, они имели некие видения. Так, Вакенродер передает рассказ Рафаэля о том, как тому удалось создать знаменитый образ Мадонны. Рафаэль уже с раннего детства испытывал особую близость к Деве Марии и мечтал воплотить Ее в живописи. Он много молился, желая как бы приблизиться к святому образу, но чувствовал все время, что еще не готов к написанию картины. «И так душа его томилась в постоянном беспокойстве; черты Пресвятой Девы порой лишь мелькали перед ним, и его смутное предчувствие никак не могло вылиться в ясную, отчетливую картину. Наконец, не в силах более себя сдерживать, трепетной рукой он стал писать образ Пресвятой Девы; и во время работы все более и более воспламенялось его сердце. Однажды ночью, когда он, как бывало уже не раз, во сне молился Пресвятой Деве, он вдруг пробудился со стесненным сердцем. В ночной тьме его взгляд был привлечен сияньем на стене, как раз насупротив его ложа, и когда он вгляделся, то увидел, что это светится нежнейшим светом его незавершенное изображение Мадонны, висящее на стене, и что оно стало совершенно законченной и исполненной жизни картиной. Божественность ее лица так поразила его, что он разразился светлыми слезами. Она смотрела на него взглядом, неописуемо трогающим душу, и, казалось, вот-вот шевельнется; и ему почудилось, что она точно шевельнулась. Более всего изумило его, что это был как раз тот самый образ, которого он все время искал, хотя до сих пор имел о нем всего лишь смутное и неясное предчувствие. Рафаэль не помнит, как снова овладел им сон. На следующее утро он проснулся как бы вновь рожденным на свет; видение навеки четко запечатлелось в его душе, и теперь ему удавалось всегда изображать Матерь Божию такой, какою Она виделась его внутреннему взору, и сам он с тех пор смотрел на собственные картины с благоговением»[23].
Священник Павел Флоренский, посвятивший немало страниц философии и богословию живописи, пишет в «Иконостасе»: «Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику – быть тем, что они символизируют. А если своей цели живописец не достиг, вообще ли или применительно к данному зрителю, и произведение никуда за самого себя не выводит, то не может быть и речи о нем как о произведении художества; тогда мы говорим о мазне, о неудаче и т. п.»[24]
Священник Павел Флоренский
«Живописное произведение выводит за свои пределы…» В богословии православной иконописи такое понимание символичности изображения, соотнесения его с первообразом, с сущностями невидимого мира имеет онтологическое значение. Но искусство всегда символично, произведение искусства, творение художника всегда приглашает нас к погружению в другой мир – мир, наполненный смыслом и значением. Даже если речь идет о так называемом реалистическом искусстве, по обывательскому пониманию, изображающем все «как в жизни». Но обычная жизнь со своей суетой и поверхностностью не позволяет нам, как правило, видеть истинные, глубинные смыслы происходящего. Своим произведением художник как бы ставит перед нами лупу, через которую мы рассматриваем действительность, открывает зрителям истинную реальность происходящего[25]… Это касается любого живописного произведения – портрета, пейзажа, натюрморта, анималистики и т. д. Но тем более загадочно тогда, когда художник рисует нечто воображаемое. Что за реальность открывает он нам? Каков ее смысл? Как связан он с этой реальностью? Именно поэтому так важны для исследователя рассказы авторов о своих видениях, предшествовавших созданию картин.
Поэтому так интересен рассказ Крамского Васильеву о той «фигуре», «статуе», которая преподносилась художнику, когда тот настойчиво пытался осознать, что же в действительности хочет нарисовать. И почему он заявляет, что «совершил, быть может, профанацию»?.. Почему утверждает, что не может написать Христа?.. При всей своей нецерковности Крамской был, конечно, верующим человеком. И его отношение к искусству вообще, а к живописи особенно, никогда не было чисто эстетским, хотя как профессионал своего дела он постоянно обсуждал, критиковал и преподавал технику художественного мастерства. Помимо техники его всегда интересовал смысл художественного произведения, его философское и нравственное значение. В 1875 году Крамской писал Репину: «Вы теперь уже не ищете смысла и значения, а если иногда поймаете себя на этом, то смеетесь. Хотя я это понимаю как возможное и естественное, только не во всех и не всегда, т. е. не как общее правило. Стараться о смысле, искать значения – значит насиловать себя, вернейшая дорога не получить ни того, ни другого, надо, чтобы это лежало натуральным пластом в самой натуре. Надо, чтобы эта нота звучала естественно, не намеренно, органически, оно так, и баста! Не могу иначе. Мир для меня так окрашен; причем же тут рассуждения? Я утверждаю, что это в славянской натуре. Я утверждаю, что в искусстве русском черта эта проявилась гораздо раньше, чем было выдумано направление. И когда оно натурально (а оно натурально), оно неотразимо, роковым образом разовьется. Хотите ли Вы этого или не хотите, а оно будет так, так должно быть. Хотя бы весь свет твердил иначе!»[26] И далее в письме: «Вы видите, дорогой Илья Ефимович, что я все тот же наивный человек, все еще о Боге помышляю и признаю – еще нужно молиться. Я понимаю, что я очень отстал от века…»[27]
Картина «Христос в пустыне» была для Крамского не просто приложением его мастерства и художественного опыта, но значимым жизненным событием, встречей с идеалом – идеалом смутно предчувствуемым, одновременно влекущим и скрывающимся… Таково художественное творчество: в своих лучших произведениях автор всегда совершает не только
