и элементов Вселенной, затем соединим их вместе по прихоти нашего вдохновения в пластические комплексы, которые мы приведём в движение.
Балла начал с изучения скорости автомобилей и открыл основные законы и линии-силы этого движения. После более 20 картин, продиктованных этими поисками, он понял, что на одной поверхности холста невозможно передать глубину динамического объёма скорости. Балла почувствовал необходимость сконструировать из железных проводов, картонных поверхностей, ткани, веленевой бумаги и т. п. материалов первый динамический пластический комплекс.
1. Абстрактный. – 2. Динамичный. Движение относительное (кинематограф) + движение абсолютное. – 3. Прозрачнейший. Для быстроты и летучести пластического комплекса, легчайшего и неосязаемого, который должен появляться и исчезать. – 4. Красочный и Светящийся (с встроенными лампами). – 5. Автономный, то есть похожий только на самого себя. – 6. Трансформируемый. – 7. Драматический. – 8. Летающий. – 9. Пахучий. – 10. Шумящий. Одновременно шумящий и пластически выразительный. – 11. Взрывной, появление и исчезновение со взрывами.
Словосвободный Маринетти, которому мы показали наши первые пластические комплексы, с воодушевлением сказал:
«До нас искусство было воспоминанием, припоминанием утраченного Объекта (счастья, любви, пейзажа), отсюда – ностальгия, статика, боль, отдаление. В футуризме, наоборот, искусство становится искусством-действием, то есть волей, оптимизмом, агрессией, обладанием, проницанием, радостью, животной реальностью в искусстве (Напр.: звукоподражание. – Напр.: шумоинтонаторы = моторы), геометрической красотой сил, проекцией в будущее. Следовательно, искусство становится Присутствием, новым Объектом, новой реальностью, созданной с помощью абстрактных элементов Вселенной. Рука художника-пассеиста жаждала поймать утраченный Объект; наши руки взыскали создания нового Объекта.
Вот почему новый Объект (пластический комплекс) чудесным образом оказался в ваших руках»[45].
МАТЕРИАЛЬНОЕ ИЗГОТОВЛЕНИЕ ПЛАСТИЧЕСКОГО КОМПЛЕКСА
НЕОБХОДИМЫЕ МАТЕРИАЛЫ: Металлические провода, цветная пряжа, хлопковые и шёлковые нити любой толщины.
Цветные стёкла, веленевая бумага, целлулоид, металлическая сетка, разноцветные прозрачные материалы любого типа.
Ткани, зеркала, тонкие металлические листы, цветная фольга, любые яркие и пёстрые материалы. Механические и электротехнические устройства; музыкальные и шумовые; разноцветные светящиеся химические жидкости; пружины; рычаги; трубы и т. д. Из этих материалов мы можем сконструировать:
БЕСКОНЕЧНОЕ СИСТЕМАТИЧЕСКОЕ ОТКРЫТИЕИЗОБРЕТЕНИЕ
Средствами комплексной конструктивной шумовой абстракции, то есть футуристического стиля. Всякое действие, разворачивающееся в пространстве, всякая пережитая эмоция станет для нас предчувствием открытия.
ПРИМЕРЫ: Видя стремительно набирающий высоту аэроплан и слыша оркестр, играющий в тот момент на площади, мы интуитивно предугадали Пластико-мотошумовой концерт в пространстве и Запуск воздушных концертов прямо над городом. – Необходимость частой смены мест и спорт подтолкнули нас к Трансформируемой одежде (механические аппликации, сюрпризы, трюки и исчезновения людей). – Симультанность скорости и шумов позволила нам предугадать Шумовой гиропластический фонтан. Выброшенная во двор разорванная книга подтолкнула нас к Фото-мото-пластической рекламе и Пиротехнико-пластико-абстрактным соревнованиям. – Весенний сад, тронутый ветром, позволяет нам предугадать Магический трансформируемый мотошумовой цветок. – Штормовые облака подсказывают нам Здание в шумовом трансформируемом стиле.
ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ ИГРУШКА В играх и игрушках, как и во всех проявлениях традиционализма, нет ничего, кроме гротескной имитации и робости (игрушечные поезда и коляски, недвижные куклы, глупые карикатуры предметов домашнего обихода) – антигимнастические или монотонные, они служат только оглуплению и подавлению ребёнка.
С помощью пластических комплексов мы сконструируем игрушки, которые приучат ребёнка:
1. к самому открытому смеху (следствие исключительно смешных трюков);
2. к максимальной гибкости (без запуска снарядов, битья кнутом и внезапных уколов);
3. к творческому порыву (с помощью фантастических игрушек, увиденных через линзы; открывающихся по ночам ящичков, в которых происходят удивительные пиротехнические взрывы; видоизменяющихся устройств и т. д.);
4. к постоянному вниманию и проворности чувств (в беспредельной власти шумов, запахов, цветов, более сильных, острых и возбуждающих);
5. к физической смелости, битве и ВОЙНЕ (посредством огромных опасных и агрессивных игрушек, которые работают под открытым небом).
Футуристическая игрушка будет весьма полезна и взрослому, поскольку сохранит его молодым, подвижным, радостным, непринуждённым, готовым ко всему, неутомимым, инстинктивным и интуитивным.
ИСКУССТВЕННЫЙ ПЕЙЗАЖ
Развивая ранний синтез скорости автомобиля, Балла пришёл к первому пластическому комплексу (№ 1). Это открыло нам абстрактный пейзаж из конусов, пирамид, многогранников, спиралей гор, рек, света и тени. Поэтому существует глубокое сходство между основными линиями-силами скорости и основными линиями-силами пейзажа. Мы дошли до самой сути вселенной и в совершенстве знаем её элементы. Так мы придем к тому, чтобы сконструировать
МЕТАЛЛИЧЕСКОЕ ЖИВОТНОЕ
Слияние искусство + наука. Химия, физика, постоянная и внезапная пиротехника нового существа, автоматически говорящего, кричащего, танцующего. Мы, футуристы Балла и Деперо, сконструируем миллионы металлических животных для самой большой войны (катастрофа всех творческих сил Европы, Азии, Африки и Америки, которая, несомненно, последует за нынешней удивительной малой человеческой катастрофой).
Изобретения, содержащиеся в этом манифесте, являются целиком и полностью творениями, рождёнными итальянским футуризмом. Ни один художник во Франции, России, Англии или Германии не предугадал раньше нас ничего подобного или аналогичного. Только итальянский гений, то есть гений конструктора и архитектора, мог предугадать абстрактный пластический комплекс. Этим футуризм определил свой Стиль, который неизбежно будет господствовать над многими веками чувствительности.
Милан, 11 марта 1915
Балла – Деперо футуристы-абстракционисты
III
Э. Прамполини
Футуристическая сценография и хореография
РЕФОРМИРУЕМ СЦЕНУ
Предполагать и верить, что до сегодняшнего дня существовала или сейчас существует сцена, было бы равнозначно утверждению абсолютной художественной слепоты человека.
Сцена не тождественна ни фотографическому увеличению прямоугольника реальности, ни реалистическому синтезу; она заменяет собой теоретико-материальную систему субъективной сценографии, противопоставляя ей возможную объективную сценографию сегодняшнего дня.
Речь не идет о том, чтобы реформировать только структуру оформления спектакля – необходимо создать абстрактную целостность, идентичную сценическому действию театрального произведения.
Ошибочно рассматривать сцену саму по себе как живописное явление: а) так мы выходим за рамки сценографии, возвращаясь к чистой живописи; б) так мы возвращаемся в прошлое (то есть в прошлое… существующее), когда сцена выражала одну тему, а театральное произведение развивало другую.
Эти две прежде расходившиеся силы (автор театрального произведения и сценограф), должны совпасть, чтобы театральное действие стало результатом их сложного синтеза.
Сцена сама должна проживать театральное действие в его динамическом синтезе, объединяться с ним, как актёр сливается и непосредственно живёт душой персонажа, придуманного автором.
Таким образом, чтобы реформировать сцену, необходимо:
1) Отказаться от точной реконструкции задуманного автором пьесы, решительно избавиться от всякого реалистического соответствия, всякого сопоставления объекта и субъекта (и наоборот) – от связей, ослабляющих прямую эмоцию косвенными ощущениями.
2) Заменить сценическое действие эмоциональной картиной, которая рождала бы все необходимые для театрального действия ощущения и создавала атмосферу, передающую внутреннюю среду произведения.
3) Абсолютный синтез материального выражения сцены, то есть не живописный синтез каждого элемента, но синтез тех элементов, которые составляют сценическую архитектуру, и их исключение, когда они станут неспособны производить новые ощущения.
4) Сценическая архитектура скорее должна будет отвечать интуиции публики, нежели быть плодом
