потенциальные отношения между различными персонажами романа. Писатель выстраивает текст как последовательность сцен, едва заботясь о переходах, и в каждой внутренний калейдоскоп персонажей раскрывается одной или множеством граней. Ни одна из сцен не раскрывает читателю всей правды о персонаже – он доходит до нее лишь посредством тех сближений и сопоставлений, которые подкидывает ему романист.
Запоминать отныне придется читателю – в отличие от Пруста, где за него запоминал романист. Если сравнить романическое развитие с картежной игрой, то у Пруста партия разгоняется медленно: романист без конца останавливается, чтобы напомнить игрокам предыдущие ходы и предположить будущие. У Достоевского же, напротив, карты ложатся на стол очень быстро, романист не вмешивается в игру и позволяет ей идти своим чередом. Всю информацию читателю приходится держать в голове.
У Пруста сложность заключена на уровне фразы, тогда как у Достоевского – на уровне всего романа. «В поисках утраченного времени» можно открыть и читать с любого места, и все будет ясно. Текст Достоевского нужно штудировать от первой до последней страницы, не пропуская ни строчки. Его роману нужно довериться так, как Вельчанинов доверился «вечному мужу»: доверием свидетеля, который не уверен, все ли он понял, и боится упустить какую-нибудь ключевую деталь.
Из двух романистов Достоевский, очевидным образом, гораздо сильнее боится остаться непонятым, и этот навязчивый страх толкает его на разоблачительные жесты, подчеркивание контрастов и умножение противоречий. Эти предосторожности, впрочем, оборачиваются против него – по крайней мере для западного читателя, который тут же заявляет о «русском темпераменте» и «восточной мистичности». В процитированном выше пассаже из «Беглянки» Пруст отлично эту опасность предвидел. Если, говорит он, я буду скрывать от читателя свои чувства и представлять лишь слова и поступки – тот подумает, что автор немного «того». Именно такими «двинутыми» персонажи Достоевского казались его первым западным читателям. Сегодня, понимая его все хуже и хуже, мы включаемся в эту «фантастическую круговерть» и хвалим романиста за то, что его персонажи свободнее, чем у кого-то еще. Мы противопоставляем Достоевского романистам-«психологам», чьи персонажи плутают в лабиринтах всякого рода законов.
Такое противопоставление ошибочно, ибо законы у Достоевского никуда не деваются и втайне управляют хаосом, – притом, что развитие онтологической болезни стерло последнюю видимость устойчивости и связности; реальное или иллюзорное постоянство, от которого отправлялись все прочие романисты, здесь подавляется полностью. От прустовского откровения сохраняются лишь второй и третий моменты. Откровение Достоевского, как и у Стендаля и Флобера, сводится к двум моментам, но отправная точка меняется: это уже не стабильность, а разрыв и хаос – это второй момент у Пруста. От этого «экзистенциального» момента мы без всякого перехода движемся к постоянству в небытии.
Нынешние неоромантические школы этот экзистенциальный момент охотно абсолютизируют. Когда противоречия связанного медиацией индивида снова уходят в тень, мы сразу же усматриваем в них проблеск таинственного «бессознательного», источник глубинной и «самобытной» жизни; стоит тем же противоречиям заявить о себе открыто, как мы лепим из них высшее проявление «свободы» – той самой «негативности», что на деле совпадает с бесплодными оппозициями двойной медиации. Храня верность урокам раннего Артюра Рембо, наши современники объявляют свой душевный разлад «священным».
Неоромантики всегда судят того или иного романиста согласно тому, какое место в их творчестве занимает «экзистенциальный» момент. У Пруста он, очевидно, выделяется больше, чем у предшествующих романистов, – и еще больше выделяется у Достоевского. Но если у Пруста этот момент проявляется неявным и косвенным образом, то большинство персонажей Достоевского достигают стадии пароксизма метафизического желания, и экзистенциальный момент становится непосредственным. Систематически упуская из виду этот третий момент, который заключает в себе вершину, моральный урок и метафизику романического бытия, мы можем усмотреть в Прусте всего лишь робкого предтечу так называемой «экзистенциальной» литературы, а в Достоевском – ее подлинного основоположника. Именно это делают сегодня неоромантические критики. Из всех прустовских персонажей вполне удовлетворительными им, очевидным образом, кажутся только те, кто по стадии приближается к Достоевскому, – скажем, Шарлю. Что же до Достоевского, его считают несравненным – однако не из‐за того, что в нем есть гениального, а из‐за преувеличенного страдания его персонажей. Его славу составило то, что еще вчера наводило на подозрения. По сути же заблуждение осталось прежним. Никто не замечает, что «экзистенциализм» подпольных персонажей исходит не от самого романиста, а от развития онтологической болезни, от сближения с медиаторами и умножения их числа.
Мы не отличаем ситуацию романа от личного вклада романиста. Какое бы место ни занимал в произведении экзистенциальный момент, самобытное романическое откровение, повторимся, никогда в нем не выражается. Романист отнюдь не абсолютизирует его, а напротив – усматривает в нем новую и весьма пагубную иллюзию. Заблуждение, которое он обнажает в хаотической жизни подпольного персонажа, является столь же чудовищным и еще более непосредственно-разрушительным, чем буржуазное лицемерие. Неоромантик кичится своим бунтом против этого лицемерия, но те надежды, которые он возлагает на тайну своего «бессознательного» или же на свою невыразимую «свободу», сопоставимы с пресловутым упованием буржуа на «верность принципам». Человек Запада не отказался от погони за автономией и сиятельным величием; им все еще правит гордыня. И вместо того, чтобы разделить его веру, гениальный романист упорно демонстрирует нам ее суетность. Нынешний неоромантик полагает себя «свободным», потому что разглядел ошибку буржуазной комедии, – но не видит, что совершает другую, внезапней и гибельней этой прежней. «Ясность», как и всегда, умножается вместе с ослеплением. Жертвы метафизического желания попали в водоворот – все ускоряющийся и сужающийся. Именно его исследует Достоевский во всех своих сочинениях – и особенно в «Бесах».
* * *
Изводы романических техник являются, по сути, функцией от метафизического желания. Средства – равно как и иллюзии, – бывают разными, но цель их все та же: разоблачение метафизического желания. Мы видели, что в «подпольных» областях своего творчества Пруст прибегает к решениям Достоевского, – и увидим, что в менее «подпольных» областях своего Достоевский прибегает к решениям Пруста.
Персонажи «Бесов» принадлежат к двум различным поколениям – отцов и детей, то есть собственно «бесноватых». Поколение отцов представлено гувернером и его женой, «великим писателем» Кармазиновым, Варварой Петровной и особенно незабвенным Степаном Трофимовичем. Отцы удалены от своих медиаторов сильнее, чем дети, и именно в их вселенной помещается то, что уместно было бы обозначить как «прустовский откос» творчества Достоевского. Отсылка к французскому романисту оправданна здесь хотя бы потому, что «отцы» сохранили ту же иллюзорную уверенность в бытийном постоянстве, что и прустовские буржуа. Варвара Петровна подпитывает свою влюбленную ненависть к Степану Трофимовичу – а сам он посвятил свою жизнь «немому протесту», придерживаясь, по собственному мнению, лишь «вечных истин» «русского либерализма». Даром что проведя лучшие годы жизни за чтением Поля де Кока и игрой в карты, пред лицом калейдоскопа петербургской политической жизни Степан Трофимович воображает себя «живым упреком». Все это, очевидно, комедия – но совершенно искренняя, как и преданность г-жи Вердюрен верным, искусству и отчизне. Как и у прустовских буржуа, бытие Степана Трофимовича и Варвары Петровны уже глубоко проедено и расщеплено бесплодной гордыней – но недуг остается в тайне. Непоколебимая «верность принципам» прячет действие разложения в своей тени, и для того, чтобы правда вышла наружу, требуется какой-то серьезный кризис.
Поколению отцов еще удается поддерживать видимости. Это ставит перед Достоевским те же проблемы романического откровения, что стоят перед Марселем Прустом в центральной части его произведения, – и не следует удивляться тому, что русский романист здесь прибегает к решениям, схожим с прустовскими. Он вводит в игру рассказчика –
