Чем больше я буду уделять внимания творчеству (то же справедливо и по отношению к голосу), тем больше открытий сделаю, тем значительнее улучшу свою игру. Парадокс заключается в том, что готовишь роль долго и мучительно, а играть в итоге совсем несложно (и даже приятно).
Каденция в конце каватины в большой арии также предоставляет множество возможностей для трактовки, но я предпочитаю прибегнуть здесь к самому могущественному средству воздействия на публику — к паузе. Если спектакль удался, зрители чувствуют, как прямо у них на глазах рождается нечто прекрасное. На сцене мы испытываем сходные эмоции. Они тем сильнее, чем меньше ты ожидаешь получить. Выдумщик Франк Корсаро научил меня по-настоящему удивлять зрителей, делая долгую паузу перед «Ё strano! Ё strano!». Прием окончен, гости ушли, вечер близится к концу, все снова тихо и спокойно. Обычно дверь закрывается, Виолетта оборачивается и сразу же (пока не забыла текст), поет «Ё strano! Ё strano!». Но у Франка было другое видение этой сцены. Он хотел, чтобы я разулась и подошла к огню. Все это вызывает напряжение у публики, а напряжение — неотъемлемая часть драматизма в музыке.
О существовании музыкального напряжения я узнала от Хартмута Хёлля, который называл его tragen (что по-немецки значит «нести»). «Вообрази, что музыка — это сливочная конфетка и ее можно растягивать и сжимать. Не исполняй партию скучно и педантично, тронь струны зрительских душ сменой темпа, плавным легато, чуть повремени со следующей фразой или, наоборот, слегка поторопись, в общем, если хочешь сочувствия зрителей, вкладывай в свой голос больше чувства. Это привлечет публику и вызовет эмоциональный отклик». С другой стороны, ангельское звучание абсолютно точно и чисто спетой фразы порождает те же чувства. Возможности tragen Хартмут демонстрировал при помощи фортепиано, а ведь это сложнее, чем использовать куда более пластичный голос. Созданное напряжение помогает выразить собственное душевное состояние, и лишь немногие певцы способны на это. Когда им это удается, меня как зрительницу исполнение трогает гораздо больше, чем самые богатые декорации в мире.
Даже когда я на сцене одна, например, в финале первого акта «Травиаты», мне не бывает одиноко, потому что я знаю, что меня всегда поддержит Джоан Дорнеманн, сидящая в суфлерской будке. Она следит, чтобы не было столкновений, подгоняет нас, если отстаем, и придерживает, если забегаем вперед, жестами подсказывает, когда мы забываем слова, а в крайних случаях выкрикивает их вслух. В начале карьеры нам не приходилось рассчитывать на поддержку суфлера, теперь же, работая в ведущих театрах, мы без них как без рук; ей-богу, в их присутствии чувствуешь себя гораздо спокойнее и почти не нервничаешь. Первый раз в Париже я пела «Манон» без суфлера и страшно нервничала из-за устрашающего количества диалогов. Джеймс Конлон, став главным дирижером Парижской оперы, первым делом установил суфлерскую будку. Суфлер, в конце концов, старинная оперная традиция, восходящая к тем временам, когда певцы исполняли каждый вечер новое произведение.
Первый акт завершен, и я вздыхаю с огромным облегчением. Не то чтобы оставшаяся часть оперы была легкой, просто начало тяжело для меня не только эмоционально, но и физически, и если не распределить силы, то к финалу я сдам. А еще я боюсь повредить связки, исполняя такую сложную партию. Забавно, но стоит мне сделать малейшую ошибку, как я начинаю паниковать: «Ну вот. Все кончено! Пиши пропало, у тебя нет больше голоса». Звучит абсурдно, но в этом мире все возможно: никогда точно не знаешь, где перестараешься и надорвешь связки. Вспомните, как фигуристка весь вечер выдает великолепные каскады из двойного акселя и тройного тулупа, а потом неправильно ставит конек в обычной дорожке шагов и тянет сухожилие.
Занавес опускается, я раскланиваюсь под аплодисменты и возвращаюсь в гримерную. Снимаю с себя платье-торт для первого акта. Вики тут же облачает меня в сине-зелено-полосатое платье из первой сцены второго акта: куртизанка в деревне. Фальшивые бриллианты уступают место здоровенному распятию, парик с высокой прической сменяют распущенные локоны, а вместо заколок с драгоценными камнями появляется скромная соломенная шляпка. В дверь стучится Пласидо Доминго. Я и не знала, что он в зале; сама только вчера видела его в «Пиковой даме», где Сэйдж поет в детском хоре. Он целует меня в щеку, берет за руки, серьезно смотрит прямо в глаза: «Ты знаешь, я обожаю твой голос». После его ухода дирижер Валерий Гергиев звонит, чтобы сообщить, что очень мной доволен. Даже сейчас, будучи состоявшейся артисткой, я нуждаюсь в одобрении и очень его ценю.
Вместе с Вики, которая несет за мной юбки, мы снова идем по извилистым коридорам и минуем гигантские деревянные ящики с надписями «ГИБЕЛЬ БОГОВ» и «ЛУИЗА МИЛЛЕР». Шикарные декорации первого акта уже убрали, люстру завернули и подняли на самый верх, подальше от зрительских глаз. Вместо высшего света на сцене теперь буколическая картинка — солнечная комната с бесконечными окнами.
Если повезет, дюжину раз за карьеру у тебя будет повод подумать: «Это лучший режиссер, с которым мне приходилось работать. Этот дирижер — гений. Этот тенор, эта меццо, этот бас — удивительный талант». Оперная певица иногда напоминает шестнадцатилетнюю романтичную школьницу, по уши влюбляющуюся каждый месяц. Особенно я люблю выступать с Дмитрием Хворостовским, который славится своим феноменальным дыханием и способностью петь самые длинные фразы. Он один из тех, кто прекрасно понимает tragen и затрагивает все самые сокровенные струны вашей души. Если сравнить его со всеми прежними Жермонами, вы сразу же увидите его необычайный дар и потрясающую технику. Плюс ко всему у него прекрасный голос, и он всегда знает, что делать на сцене, так что эпизод с ним похож на чудесный сон. К тому же первая сцена второго акта такая пронзительная и трагическая. В этот момент Виолетта раскрывается перед нами, мы видим ее доброту и проникаемся сочувствием и любовью.
После окончания этой сцены я вновь направляюсь за кулисы переодеться, по дороге меня останавливает женщина и вручает конверт. Исполнители главных партий в Мет получают гонорар в середине каждого представления — приятно, конечно, но мне в такие моменты не до денег, и я частенько забываю, куда сунула чек. Через несколько дней моя помощница Мэри обычно спрашивает, заплатили ли мне гонорар, и мы принимаемся искать чек.
Вторая сцена второго акта начинается с вечеринки, в которой участвуют хор и кордебалет. В начале меня нет на сцене, так что как раз хватает времени переодеться в черное платье, как бы говорящее: «Я вернулась в свет и снова стала несчастной куртизанкой». В этой сцене самая большая массовка, и костюмеры прямо за сценой утюжат пиджаки и разглаживают юбки. В конце акта я торопливо бегу в гримерку, чтобы облачиться в ночную сорочку и приготовиться к смерти.
Я всегда задавалась вопросом, как лучше изобразить истощенную, угасающую героиню в финальной сцене, а в этом году воспользовалась отличным советом Сьюзан Грэм — утянуть грудь. Она пользуется специальным бюстгальтером, когда поет мужские партии в Генделе и Штраусе, и стоило мне надеть нечто подобное под свою лавандовую ночную рубашку, как героиня моя стала казаться хилой и болезненной. Виктор снимает румяна, что я наложила перед первым актом, и рисует темные круги под глазами, я надеваю длинный всклокоченный парик, ясно дающий понять, что несколько дней меня терзал жар. Потом меняю крест на внушительный медальон, хранящий изображение Альфреда и мой портрет, который я ему подарю на память о нашей любви. В руках у меня большой окровавленный платок. Я как будто сошла с рисунка Эдварда Гори[95]. Вики отводит меня на сцену и помогает лечь в постель. Рабочие вставили огромный шест в центр декорации и с грохотом сверлят что-то у меня над головой, слава богу, это уже третий акт, я в постели, и все пока идет хорошо. Рабочие убирают шест, наводят порядок и уходят. Из-за занавеса доносится музыка, и я тихонько подбадриваю себя.
