На самом деле, по мнению Крамского, человечность отца и сына даже пересиливает чрезвычайную кровавость картины. Испытывая определенное недоверие, он пишет: «В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил» [Там же: 324].
Другие не разделяли точку зрения Крамского. Вскоре после появления картины Анатолий Ландцерт, профессор анатомии в Академии художеств, раскритиковал работу за ее отталкивающие и неточные с точки зрения физиологии детали, утверждая, что рана такого рода, полученная царевичем, конечно, не могла бы произвести столько крови (цит. по: [Волошин 2005: 356–362]). Десять лет спустя, в 1893 году, критик Василий Михеев предложил еще одну, уже третью, интерпретацию кровавости картины, утверждая, что она не только неизбежна, но и является залогом аффективной силы картины.
Кровь, кровь! кричали кругом. Дамы падали в обморок, нервные люди лишались аппетита. <…> И вот этот убийца, как потерявшийся ребенок, закрывающий сделанную им рану, этот проснувшийся во властелине отец, как раскрытый психический аппарат во всем своем зверстве психопата, во всей гуманности человека и отца – стоит перед нами благодаря этой крови («И. Е. Репин», цит. по: [Лясковская 1962:180]).
Российского» (1814–1824) Н. М. Карамзина, в которой историк описывает Ивана Грозного на похоронах своего сына как «обнаженного всех знаков Царского сана, в ризе печальной, в виде простого, отчаянного грешника» [Карамзин 1830–1831, 9: 386–387]. Объятия отца и сына также заставляют вспомнить «Пьету» Микеланджело, а также входящие в коллекцию Эрмитажа картины Рембрандта «Давид и Ионафан» и «Возвращение блудного сына». Эти связи рассматриваются в [Valkenier 1990: 121–123]; [Platt 2011: 115–119]. Хотя верно, что кровавость этой картины способствовала усилению ее исторической аналогии, создавая прочную связь между темно-красными палатами «Ивана Грозного» и пятнами красного на политических картинах Репина 1880-х годов, крайняя степень кровавости – это больше чем риторический прием. Как предполагает Михеев, она обращается также к человеческой природе, не связанной ни с каким историческим моментом. Когда зрители кричат: «Кровь, кровь!», падают в обморок, лишаются аппетита и иным образом теряют рассудок, это не реакция на историческое повествование, а скорее интуитивный ответ на вопрос «что значит быть человеком».
Сперва взгляд зрителя устремляется на купающихся в свете двух Иванов, заключенных в змеиные объятия. Хотя сын царя занимает истинный центр композиции, отец, кажется, содержит в себе большую часть физической энергии. Он доводит свое тело до предела. Его глаза вытаращены. Видна вена, проходящая через впалый левый висок, так же как видны и сухожилия обеих рук; они выполняют тяжелую работу, напряженно пытаясь поддержать тело сына и остановить поток крови. Если старший Иван весь напряжен, его сын более неоднозначен. Находясь между жизнью и смертью, он, кажется, колеблется между зависящим от своего веса телом, которое он поддерживает одной рукой, и телом, уже не способным противостоять законам притяжения. Этот интуитивный призыв к человечности расширяет эмпатические цели более раннего критического реализма Перова. Однако, если зрителю трагических жанровых сцен Перова, может быть, предлагалось пролить слезу и, возможно, даже признать свою роль в социальных несправедливостях по отношению к другим, то зрителю репинских картин предлагается выйти за пределы статуса прохожего и установить тесную связь с его объектами. Как и в случае с тяжестью и хрупкостью работающих людей в картине «Бурлаки на Волге», телесная напряженность «Ивана Грозного» приглашает зрителя отождествить себя с героями, присоединиться к общему ощущению телесности и таким образом проверить иллюзию картины.
Рис. 47. И. Е. Репин. Этюд к картине «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года», 1883. Дерево, масло. 13,8x23,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Однако не только фигуры пробуждают телесное сознание зрителя. Рассмотрим один из репинских этюдов интерьера, на котором стул стоит на двух ножках, опираясь только на край стола (рис. 47). Это изображение стула в подвешенном состоянии напоминает о человеческой силе, которая поместила его в такое шаткое положение. Точно так же предметы, находящиеся не на месте в финальной картине, призывают нас вернуть их владельцам, очеловечить предметы истории. Репин в действительности сделал несколько подобных этюдов для картины в палатах Московского кремля, а затем воссоздал царские покои в собственной мастерской[195]. Поэтому, вместо того чтобы вставлять предметы в свою картину просто как знаки подлинности, Репин стремится перенести вещи, которые в противном случае могли бы остаться запертыми в стеклянной витрине музея, в свое личное пространство и, в конечном итоге, в воображаемое пространство зрителя. Это стремление сделать историю осязаемой является вариантом более раннего стремления Репина погрузиться в жизнь людей, как в случае с картиной «Бурлаки на Волге». В обеих картинах реализм Репина основан на способности установить связь с далекими, на первый взгляд, реалиями, и в то же время на осознании, что эти реалии неизбежно опосредованы настоящим.
Признавая присущее реализму напряжение между указующим следом действительности и ее необходимым обрамлением, картина Репина, в значительной степени подобно роману Толстого «Война и мир», открывает, что реализм часто является историографическим проектом. Пожалуй, нигде не проявляется эта увлеченность историографией так, как в картине Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Находясь летом 1878 года в кругу художников в Абрамцево, Репин впервые услышал забавный анекдот из истории XVII века – о том, как казаки ответили на требование султана о покорности довольно пошлым письмом, – это и станет его темой. Затем он потратил более десяти лет работы, планируя композицию. По общему мнению, изучение реалий было исчерпывающим. Художник отправился в несколько ознакомительных поездок в Украину, где он делал зарисовки артефактов, хранящихся в частных и региональных коллекциях, и завершил портреты местных жителей, чтобы запечатлеть «тип» запорожца. В 1887 году, который, возможно, стал поворотным моментом в творческой истории картины, Репин познакомился с археологом, профессором истории и специалистом по Украине Дмитрием Яворницким[196]. Яворницкий снабдит Репина историческими сведениями для картины (и даже некоторым реквизитом из личной коллекции) и будет щедро вознагражден главной ролью: ухмыляющийся усатый писарь в самом центре холста списан с самого историка. Таким образом, в определенном смысле «Запорожцев» можно считать метаисторической картиной – картиной об историческом эпизоде, главным героем которой является историк, изучавший этот самый эпизод.
Вероятно, из благодарности Репин предоставляет девять иллюстраций для двухтомного издания Яворницкого «Запорожье в остатках старины и преданиях народа» (1888) [Яворницкий 1888][197]. Сравнение этих иллюстраций с «Запорожцами» оказывается особенно
