и наконец получает признание как великий писатель. И в то же время ему все-таки подходит личина Кинбота, как бы удачно он ни приспособился к тем обстоятельствам, которые их роднят.
Кинбот изобретает для себя еще четыре возможных личины-идентичности: две как актера и писателя: актера в «новом фильме “Побег из Земблы”»; автора «пьесы» о «выдуманном короле» – и эти идеи показывают, что он осознает: он «умалишенный, вообразивший себя этим королем». Последние возможности, которые он для себя видит, – это или принять свою фантазию и поселиться в ней («я могу приплыть назад в мое возрожденное царство»[224]), или признать, что это безумная выдумка: «Я могу свернуться в клубок и скулить в приюте для душевнобольных» [Набоков 1997–1999, 3: 534].
То, в какие слова облечена первая – и единственная желанная – личина: «без славы, без будущего, без читателей, без ничего вообще» – показывает, что Кинбот прекрасно помнит целиком всю речь Жака из комедии «Как вам это понравится» (акт II, сцена VII):
Весь мир – театр.
В нем женщины, мужчины – все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.
Семь действий в пьесе той. Сперва младенец,
Ревущий горько на руках у мамки…
Потом плаксивый школьник с книжной сумкой,
С лицом румяным, нехотя, улиткой
Ползущий в школу. А затем любовник,
Вздыхающий, как печь, с балладой грустной
В честь брови милой. А затем солдат,
Чья речь всегда проклятьями полна,
Обросший бородой, как леопард,
Ревнивый к чести, забияка в ссоре,
Готовый славу бренную искать
Хоть в пушечном жерле. Затем судья
С брюшком округлым, где каплун запрятан,
Со строгим взором, стриженой бородкой,
Шаблонных правил и сентенций кладезь, —
Так он играет роль. Шестой же возраст —
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса – кошель,
В штанах, что с юности берег, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта… А последний акт,
Конец всей этой странной, сложной пьесы —
Второе детство, полузабытье:
Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего (II, VII)
[Шекспир 1959: 47–48].
По словам Жака, человек на протяжении своей земной жизни успевает сыграть целую вереницу ролей. Кинбот также придумывает себе множество ролей: писателя-изгнанника, актера, драматурга, вымышленного короля и, наконец, сумасшедшего. Его осознание фантастической, выдуманной природы Земблы и собственного безумия приводит Кинбота к самоубийству за пределами книги, за пределами семи действий Жака.
В позднем романе Набокова, «Просвечивающих предметах» (1972), призрак-рассказчик мистер R. пишет: «Жизнь можно сравнить с человеком, танцующим в разных обличьях вокруг самого себя»[225]. Набоков проделывает это в своих романах. Как и Кинбот, он сооружает и сочиняет собственную Земблу из того, что утратил. Для набоковского англоязычного читателя Джон Шейд, пишущий в англо-американской поэтической традиции, – самый близкий и знакомый персонаж, и поэтому мы соглашаемся с его статусом вполне надежного рассказчика. По мере того как мы узнаем в нем некоторые наиболее стереотипные черты американских преподавателей 1950-х годов и их поэзии, мы обращаемся к Кинботу, которого, скорее всего, до этого списывали со счета, учитывая, что свое вступление он написал под конец, в состоянии усиливающегося стресса: «К чертям эту музыку!» По размышлении мы признаем, как изобретательно и блестяще он синтезировал огромное количество научного материала в стройную картину, а также и трагизм его ситуации, но всего этого недостаточно, чтобы отдать ему первенство как рассказчику. Когда мы видим, что Кинбот – это искаженное отражение изгнаннической жизни самого Набокова, мы понимаем, что Кинбот на самом деле возвращается в виде Набокова – вменяемого, преуспевающего, гениального творца отражений, способного создать из своих мучительных потерь и пережитого и Кинбота, и Шейда, и их миры и тексты. Казалось бы, это должно решить вопрос с авторством, но дело еще не закрыто. Антитезисы новеллы пародийно шатаются: Кинбот верит в разновидность протестантизма, которая распространена в его мифическом королевстве, а Шейд питает «призрачную [слабую] надежду» распознать закономерный узор вселенной, участвуя в Институте Подготовки к Потустороннему (большому I.P.H.[226]). Их верования вступают в конфликт, и оппозиция расширяется по спирали, а ее движение подпитывается многочисленными отсылками романа к мыслителям и писателям, от Беды Достопочтенного до Роберта Фроста, которого Набоков, в неведомой и, возможно, меняющейся степени, воспринимает всерьез. Дух Себастьяна и вправду помогает В., сестры Вэйн и впрямь посылают преподавателю французского видение и акростих, подтверждающий их подарок, а тетя Мод и Гэзель и правда пытаются вступить в контакт с Шейдом.
Но, как высказался призрак мистера R. об обязанностях призраков, не полагается им и объяснять необъяснимое [Набоков 2014: 331]. Набоков подходит к объяснению необъяснимого по возможности как можно ближе (насколько считает допустимым), обеспечив нам тщательно подготовленный и обширный материал для размышлений. Его неопределенность, антитезис неопределенности постмодернистской, указывает на отчетливое личное авторское присутствие, направляющее наше общее расследование важного вопроса, ответ на который в этой жизни получить решительно невозможно: есть ли жизнь после смерти?
Заключение
Не берусь назвать другого писателя, который так бы умел сбивать с толку своим мастерством – по крайней мере меня, желавшего за автором увидеть человека. Но проблески его признаний о себе едва отличимы от мерцающих огоньков вымысла. А что еще более удивительно и непонятно: откуда у человека, пишущего о своих истинных чувствах, хватает сил одновременно лепить – из самого предмета своей печали – измышленный, слегка, может быть, даже комический образ?
«Истинная жизнь Себастьяна Найта» [Набоков 2014: 36]
Двуязычный корпус произведений Набокова описывали как два крыла бабочки, состоящей из русских романов Владимира Сирина и английских – В. В. Набокова. Эта бабочка неуловима: даже в переводе русским читателям не понять английский и американский материал, а англоязычные, не владеющие русским, лишены доступа в мир каламбуров и отсылок, которые, не имея соответствующего культурного фона, они заметить не способны.
В добавление к языковой непроницаемости того или иного компонента набоковских романов, американская среда Гумберта потребовала от Набокова при переводе «Лолиты» на русский объяснять в скобках реалии американской повседневной жизни, а русские персонажи-эмигранты его англоязычных романов многое теряют в переводе культурных особенностей и становятся непонятны для своих американских коллег. Травма изгнания, которая повлияла на Себастьяна, В., Пнина и Кинбота с
