от нее в наших представлениях о прошлом и традициях нашей культуры. Это как словарь. Все мы знаем, что слово нельзя определить иначе, как посредством других слов, которые, в свою очередь, могут быть определены не иначе как другими словами, и так далее. Это не мешает нам считать словари полезными. Точно так же нет необходимости выбрасывать за борт историю; просто мы должны держать в голове мысль, что история – это карточный домик, а не бетонный.
Наш «исторический баховский» стиль, например, старательно отточен музыкальными историками и исполнителями, которые постоянно сверяются с историческими свидетельствами и новыми представлениями. Исторический баховский стиль, конечно, не баховский стиль. Это наш стиль, для которого баховский – идеал. Мы принимаем его критерии временно, поскольку знаем, что грядут обновления. Мы в том же положении, что и историки, которые, располагая лишь доступными доказательствами, извлекают из них максимально полную информацию; они не могут и не пытаются утверждать, будто знают, что произошло на самом деле.
Мы не можем знать больше, чем постигают наши лучшие умы. Вот мнение Коллингвуда:
Мы легко можем представить себе труд по средневековой истории, выполненный гораздо лучше, чем в восемнадцатом веке; но мы не можем представить себе такого труда, чтобы он был лучше, чем в наше время, потому что если бы мы имели ясное представление о том, как его сделать лучше, мы и смогли бы сделать его лучше, а тогда он стал бы свершившимся фактом. [545]
У нас нет иного выбора, кроме как действовать, исходя из того, что мы знаем сейчас; альтернатива этому – полностью игнорировать историю.
Глава 9
Средство коммуникации есть сообщение [546]. Исторические инструменты
Инструменты: торг здесь неизбежен
На инструменты можно взглянуть с точки зрения дарвиновской эволюции. Они постоянно модифицировались в мелочах, облегчая музыкантам исполнение музыки, которая была в моде в данный момент. Современная музыка – мощный фактор, который заставляет по мере возможности адаптировать инструменты к эпохе. Инструментальные мастера очень восприимчивы к требованиям исполнителей, и эти требования – непосредственная причина изменений. Естественно, это вело, по словам Арнонкура, к тому, что «каждая эпоха использовала инструментарий, наиболее отвечавший ее музыке. В воображении композиторов звучали современные им инструменты; часто произведения создавались по заказу конкретных музыкантов» [547].
Годы с 1760-х по 1840-е обычно связывают с промышленной революцией. Это также время важных музыкальных нововведений и перехода от музыки галантного стиля к романтической/канонической эстетике. В этот период все виды музыкальных инструментов претерпели фундаментальную трансформацию от барочного к романтическому типу. Струнные инструменты были перестроены в основном для того, чтобы сделать их громче и приглушить обертоны, придав звучанию округлость и плотность. Деревянные духовые были переделаны таким образом, чтобы каждый полутон извлекался с помощью отдельного отверстия, соответственно понадобились дополнительные клапаны, закрывавшие эти отверстия, когда они не использовались. В 1873 году Вагнер пишет о медных духовых инструментах и том, как они со времен Бетховена стали хроматическими. Основная система настройки изменилась кардинально, вводные тоны стали выше, а также получила широкое распространение новая, упрощенная универсальная система настройки – равномерная темперация [548].
Всё это выглядит прогрессивно, и, бесспорно, люди, жившие в то время, воспринимали это так же. Однако на самом деле в конструировании музыкальных инструментов не бывает ничего бесплатного. Мы получаем нечто лишь в обмен на что-то другое. Упрощая одно, другое усложняем. Например, клапаны на деревянных духовых упростили игру в сложных тональностях, устранив «вилочные» аппликатуры и сделав все хроматические ноты одинаковыми по тембру, но у этого выигрыша была обратная сторона:
● стало больше трудностей в тональностях с небольшим количеством знаков;
● терции и вводные тоны стали хуже по строю;
● был утерян индивидуальный характер каждой тональности.
Сами по себе инструменты одной эпохи не «лучше» их аналогов в других эпохах. Иными словами, траверсо не «лучше» флейты Бёма за единственным исключением: музыку XVIII века в стиле XVIII века проще играть на инструменте XVIII века. Фабиан пишет: «Динамическая тонкость и неровный тембр, естественные для барочной флейты и барочного смычка, оказывают решающее влияние на артикуляцию, поскольку выделяют ритмические и орнаментальные группы почти автоматически, в то время как современная флейта или скрипка могут лишь имитировать эти эффекты с помощью замещающих средств, таких как акцентирование или агогические отклонения» [549]. Улучшения в конструкции инструментов, отражающие требования к исполняемой музыке, всегда относительны, это на самом деле компромиссы, адаптация к меняющимся приоритетам.
В начале XIX века, в разгар жарких споров об оснащении деревянных духовых инструментов клапанами, должно быть, всё выглядело иначе. Луи-Огюст Вени писал в своем «Кратком руководстве для игры на гобое», вышедшем около 1828 года: «Обыкновенный гобой (традиционный двухклапанный hautbois ordinaire) – несовершенный духовой инструмент; у него иррациональная аппликатура, неровное звучание и на нем невозможно играть во всех тональностях» [550]. Очевидно, что улучшения в конструкции инструментов зависят от наших приоритетов. При исполнении Корретта или Куперена hautbois ordinaire безоговорочно превосходит новую модель Вени. «Иррациональные аппликатуры» означают вилочные аппликатуры, которые действительно производят неравномерную гамму и ограничивают круг тональностей, в которых можно играть. Но когда вилочные аппликатуры устранили с помощью системы клапанов, многие музыканты и слушатели были разочарованы усредненной ровностью звучания гобоя.
Ввиду этой относительности не имеет смысла считать какую-либо фазу трансформации инструмента лучшей или худшей. «Лучшая» есть не что иное, как «наиболее приспособленная» к требованиям музыки, а это значит, что соответствие инструментов современной им музыке обеспечивает наивысшие шансы на успех. (А стало быть, нам, несовершенным музыкантам, хорошо бы уметь прилично играть на всех разновидностях своего инструмента; ожидания весьма значительные).
Влияние инструментов на исполнительский стиль
С тех пор как уже целое поколение играет на исторических инструментах, мы знаем, что, хотя эти инструменты и поощряют эксперименты, их прямое влияние на исполнительский стиль музыкантов незначительно [551]. Дело в том, что, как говорит Тарускин (перефразируя Национальную стрелковую ассоциацию [552] – или они заимствовали это у него?), «играют не инструменты, а люди» [553]. Мы поняли, что «аутентичность» возникает не из инструмента, на котором играют, а из чувства стиля музыканта. Стиль, конечно же, рождается в голове (и/или в сердце) исполнителя. Именно там происходит музыкальная «реставрация».
Некоторые замечательные музыканты показали, что в историческом стиле можно прекрасно играть и на романтических инструментах. Это прекрасно. Но это не означает, будто исполнители на романтических инструментах все как один вдруг начали играть риторическую музыку в стиле эпохи. Зачем им это? Это также не означает,
