Глава 8. Болезнь боли: Дюрас
Боль является одной из наиболее важных вещей в моей жизни.
«Боль»
Я говорю ему, что в моем детстве место мечты заняло несчастье матери.
«Любовник»
Блеклая риторика апокалипсиса
Мы — представители других культур, и теперь мы знаем не только о том, что мы смертны, как провозгласил Валери после 1914 года[215], но и о том, что мы сами можем себя погубить. Освенцим и Хиросима открыли нам, что «болезнь смерти» — так называла ее Маргерит Дюрас — определяет саму нашу потаенную сущность. Если военная и экономическая сферы, так же как политические и общественные связи, и ранее руководились страстью к смерти, то, как выясняется теперь, последняя управляет и царством духа, некогда защищенного своим благородством. И в самом деле, стал очевидным чудовищный кризис мысли и речи, кризис представления, нечто близкое которому можно искать в минувших веках (крушение Римской империи и начало христианства, годы чумы и опустошительных средневековых войн…), а его причины — в экономических, политических и юридических провалах. Так или иначе могущество разрушительных сил никогда не было явлено с такой очевидностью и неумолимостью, как сегодня, причем эти силы обнаруживаются как внутри индивидуума и общества, так и за их пределами. Разрушение природы, жизней и материальных благ находит отзвук в обострении или, по крайней мере, более открытом проявлении нарушений, диагностику которых оттачивает психиатрия. В их числе — психоз, депрессия, мания, пограничные состояния, ложные идентичности и т. п.
В той мере, в какой политические и военные катаклизмы ужасают мысль и бросают ей вызов чудовищностью всего этого насилия (будь то в виде концентрационного лагеря или атомной бомбы), разложение психической идентичности, не менее интенсивное и ужасное, определить почти невозможно. Этим фактом был поражен и Валери, когда он сравнил подобную катастрофу духа (ставшую следствием как Первой мировой войны, так и — в долгосрочной перспективе — нигилизма, обусловленного «смертью Бога») с тем, что физик наблюдает «в раскаленной добела печи — если наш глаз и выдержит, он ничего не увидит. Здесь не может быть никакого неравенства в распределении света, поэтому невозможно различить и какие-либо точки в пространстве. Эта ужасающая закрытая энергия может привести только к невидимости, к неощутимому равенству. Равенство такого типа — не что иное, как беспорядок совершенного вида».[216]
Одна из главных ставок литературы и искусства отныне расположена в этой незримости кризиса, который поражает личностную, моральную, религиозную или политическую идентичность. Этот одновременно религиозный и политический кризис свое наиболее радикальное выражение находит в кризисе означивания. Отныне трудность именования указывает уже не на «музыку в буквах» (Малларме и Джойс были верующими и эстетами), а на отсутствие логики и молчание. После практиковавшегося сюрреализмом в значительной мере игрового и всегда политически ангажированного заключения в скобки реальность Второй мировой войны ударила по сознанию людей своим потоком смерти и безумия, который, казалось, было невозможно сдержать никакой идеологической или эстетической плотиной. Речь шла о давлении, которое вошло в неизбежный внутренний резонанс с глубинами психической боли. Она воспринималась в качестве того, от чего невозможно отделаться, но не потеряла своих качеств невидимости и непредставимости. В каком именно смысле?
Если еще возможно говорить о «ничто», когда пытаешься схватить мельчайшие хитросплетения бати и психической смерти, в самом ли деле, столкнувшись с газовыми камерами, атомной бомбой или ГУЛАГом, мы все еще имеем дело с ничто? Дело не в грандиозности разгула смерти в универсуме Второй мировой войны и не в рассыпании идентичности сознания и рационального поведения, крах которых обнаруживается в клинических проявлениях психоза, не менее чудовищных. Эти ужасающие и болезненные зрелища как раз и нарушают работу наших аппаратов восприятия и представления. Наши символические средства, словно бы они были затоплены или смяты слишком сильной ватной, оказались опустошены, почти уничтожены, обратившись в камень. На краю молчания возникает слово «ничто», стыдливая защита от всего этого несоизмеримого беспорядка, внутреннего и внешнего. Никогда катаклизм не был столь апокалиптичным, чрезмерным, никогда его представление не осуществлялось столь малым количеством символических средств.
В некоторых религиозных течениях появилось чувство, что подобающим ответом на весь этот ужас может быть только молчание и что смерть должна отстраниться от живого слова, дабы упоминаться только косвенно — через пробелы и недоговоренности заботы, граничащей с раскаянием. Очарование иудаизмом, если не говорить о заигрывании с ним, стало поэтому как нельзя более актуальным, выставив напоказ вину целого поколения интеллектуалов, столкнувшихся с антисемитизмом и коллаборационизмом первых военных лет.
Необходимой стала новая риторика апокалипсиса (этимологически apocalypso означает доказательство, откровение, раскрытие взглядом, противопоставленное aletheia как философскому разоблачению истины), которая только и может призвать это видение ничто, оказавшегося чудовищным, этой чудовищности, которая ослепляет и обрекает на молчание. Эта новая апокалиптическая риторика была осуществлена через две как будто противоположные крайности, которые зачастую дополняют друг друга, — через изобилие образов и сдержанность речи.
С одной стороны, искусство образа совершенствуется в неприкрытом показе [monscratiori] чудовищности [monstruosité] — кино, сколько бы оно ни изощрялось, остается высшим искусством апокалиптического, ведь образ обладает властью «вогнать нас в страх», как понял в свое время св. Августин[217]. С другой стороны, словесное и живописное искусство превращается в «тревожный и бесконечный поиск своего собственного истока»[218]. Двигаясь от Хайдегтера — через сюрреалистов[219]— к Бланшо, взывающему к Гельдерлину и Малларме, мы замечаем, что поэт, в современном мире сведенный политическим господством к положению меньшинства, обращается к своей собственной обители, которой является язык, и, скорее, занимается развертыванием собственных ресурсов, а не наивными нападками на представление внешнего объекта. Меланхолия становится тайным двигателем новой риторики — речь теперь пойдет о том, чтобы отследить все этапы нашего нездоровья и даже составить его клиническую картину, не пытаясь его превзойти.
