поставил «Разгром») не понравилась министру культуры Е. Фурцевой, той самой Е. Фурцевой, которая так самоотверженно отстояла ефремовскую трилогию о революции (очевидно, обаяние Ефремова действовало на нее сильнее, чем обаяние тогда еще не слишком популярного М. Захарова). Спасла положение вдова Фадеева Народная артистка СССР А. Степанова, которая, услышав от своей приятельницы из театра Сатиры, что произведение «Саши» собираются запретить, позвонила по вертушке в Кремль члену Политбюро М. Суслову. Он пришел на спектакль, и на следующий день в «Правде» появилась благожелательная рецензия, подчеркивающая важное идеологическое значение этой постановки.
Так Марк Захаров заработал себе положительную по советским понятиям репутацию, которая не могла не послужить тому, что через несколько лет его назначили главным режиссером театра им. Ленинского комсомола, из которого еще совсем недавно был изгнан А. Эфрос. По мнению самого Марка Анатольевича, в его назначении сыграли роль такие поставленные им на сцене Театра Сатиры спектакли как «Темп-1929» (1972) — фантазия на темы пьес Н. Погодина с музыкой Г. Гладкова и комедия «Проснись и пой» венгерского драматурга М. Дьярфаша (1970), которая была им создана совместно с А. Ширвиндтом.
На посту главного режиссера Захаров сильно не рисковал. Хотя и в театре им. Ленинского комсомола у него ни раз складывалась ситуация, когда его могли снять с занимаемой должности. Но он, как и многие в те времена, научился лавировать и делать «нужные» постановки. Так, по его собственному свидетельству, он поставил «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского (1983), которая несмотря на свою конъюнктурность легла в основание довольно сильного спектакля. Роль Вожака очень выразительно играл Е. Леонов. А А. Збруев поразил зрителей в образе белого офицера.
Марк Захаров никогда не играл ва-банк, не был слишком резким, непокорным, с властью предпочитал устанавливать дипломатические отношения. Он не отличался стремлением дразнить партийных чиновников, как, скажем, Юрий Любимов, ощущавший, кажется, особую прелесть и остроту в своих баталиях с представителями государственной бюрократии. Не было в Захарове и ефремовского гражданственного комплекса, неугомонной привычки вмешиваться в государственную политику, увещевать партаппаратчиков, исправлять советскую систему. М. Захаров на фоне своих собратьев по поколению выглядит фигурой гораздо более лояльной и спокойной.
Он, как и Ефремов ставил произведения М. Шатрова, и они во многом определяли его творческие интересы в советский период. Но, пожалуй, полнее кредо Марка Захарова выражала рок-опера «Юнона и Авось», гимн верной любви, пронесенной сквозь годы. Захаров отдал дань драматургии Шатрова и написал о нем немало теплых, сочувственных слов. Но уже в 1990-е годы с присущей ему точностью формулировок и иронией охарактризовал любимого шатровского героя В. И. Ленина как «великого создателя новой тоталитарной государственности ХХ столетия»[171], как человека, совершившего «еще одно „гениальное“ /…/ открытие: осененную высшими интересами народа ликвидацию таких понятий, как мораль и совесть»[172].
Трудно себе представить, что разочарование в Ленине постигло Захарова только в связи с изменениями российской политики, начавшимися с перестройки. Подобные разочарования не настигают человека в один день. Скорей всего, сомнения в «благотворной» роли Ленина в истории посещали Захарова и в период советской власти, тогда, когда казалось, что первое в мире государство рабочих и крестьян построено навечно и никогда не будет уничтожено, когда тоталитарный режим выглядел бессмертным.
Лукавство М. Захарова, выпустившего «Революционный этюд» и «Диктатуру совести» (1986), очевидно. Это была та же самая игра «и нашим и вашим», которую с успехом вели многие его коллеги. С одной стороны, режиссер критиковал советский режим, с другой, клялся в любви Ленину, заветы которого в истории были якобы искажены. Если М. Шатров, племянник одного из первых ленинских наркомов, трагически погибшего в сталинских застенках, был искренен в своей преданности вождю мирового пролетариата. То М. Захаров, думается, был искренен не до конца.
Во всяком случае, излюбленная ленинская тема шестидесятников, которой отдал дань Ефремов и готов был отдать Любимов, если бы его инициативу не прервали в самом начале, для Захарова была скорее данью времени и обстоятельствам. Подлинные интересы Захарова, как уже было сказано, лежали в другой области. Поставив в 1976 году музыкальный спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» П. Грушко по мотивам П. Неруды, композитора А. Рыбникова, Захаров проложил дорогу к «Юноне и Авось» того же композитора, на стихи А. Вознесенского, спектакля, который стал визитной карточкой театра Ленком.
М. Захаров с самых первых шагов в профессии проявлял достаточно сильный интерес к музыкальным постановкам. И «Темп — 1929», и «Проснись и пой» в театре Сатиры и «Тиль» Г. Горина на музыку Г. Гладкова уже в театре им. Ленинского комсомола, и «Звезда и смерть Хаокина Мурьеты», и «Юнона и Авось» и другие спектакли говорили о том, что Захаров начал создавать театр особого типа. В этом театре главенствующую, формообразующую роль играло музыкальное зрелище как таковое, ориентированное на зрительский успех.
Он уже в 1970-е годы думал о зрителе и об успехе. Хотя эта категория в условиях советского театра 1960–1970-х годов была не популярна. Вообще понятие «успех» у интеллигенции было даже чем-то постыдным, чуждым нашей ментальности. Тогда успех имели, «Современник», Таганка, но об успехе специально не задумывались. Потому что к успеху таких режиссеров как Ефремов и Любимов вела острота содержания, созвучность актуальным общественным вопросам дня, аллюзионность. Эти режиссеры больше думали о том, что надо сказать. А как быть успешным, как завоевать зрителя — это не было вопросом. Зритель предполагался как нечто само собой разумеющееся.
Захаров думал о зрителе специально. И работал во многом ради него. Всю свою режиссерскую изобретательность он проявлял во имя того, чтобы воздействовать на публику.
В условиях советского театра это было проявлением даже некоторой буржуазности, некоего коммерческого начала, которое тогда все дружно презирали. А спектакль Захарова «Юнона и Авось» вовсе не случайно в то время, когда театры за границу выезжали крайне редко, игрался в центре знаменитой французской фирмы Пьера Кардена «Эспас Карден» в Париже. И имел успех у буржуазной публики. «Юнону и Авось» не случайно позднее поставили и в Голливуде.
В этой рок-опере не было никакой политики, никаких социальных проблем, что для шестидесятника вовсе не типично. Вообще эта рок-опера или как ее не назови — прообраз тех больших мюзиклов, которые стал осваивать постсоветский театр в 2000-е годы.
«Когда я сочиняю новый театральный проект, я всегда думаю о том, будет ли он держать внимание зрителей. Будут они уходить в антракте или нет», — говорит Захаров в одном из интервью. И в этом для него заключен символ веры.
Режиссура М. Захарова — это режиссура натиска, активного посыла залу. Сам он, рассуждая о своей профессии, говорит, что для него режиссура — это «монтаж экстремальных ситуаций», «система аритмичных зигзагов», «сильная энергетика, сильный действенный посыл»[173], а режиссер в сознании Захарова уподобляется гипнотизеру, оказывающему активное магическое воздействие на зрителя.
Захаров предпочитает большие залы и не понимает театр, который рассчитан на пятьдесят — шестьдесят человек. Режиссер
