знак плодородия в виде крина и т. п.
Особый интерес представляет часто встречающееся в рукописях XIII–XV вв. сочетание очень крупных солярных знаков (часто с шестью лучами внутри круга), чередующихся с такими же крупными квадратами, символизирующими землю. Занимая почти всю ширину орнаментальной полосы, обрамляющей центральное изображение святого, знаки солнца обходят это изображение или со всех сторон (включая и «ночное солнце»), или же показывают только дневной ход солнца. Орнамент явно несет здесь значительную смысловую нагрузку, передавая идею макрокосма и расчисленного творцом мира движения главного для людей светила. Идеограммами солнца и земли не ограничивается символика фронтисписов. Возглавляя, открывая собой священную книгу, первая живописная композиция в ней должна выразить еще одну идею — взаимосвязь божественного начала (представленного центральной миниатюрой-иконой) с человеческим. На фронтисписах XIV — начала XV в., в те десятилетия, когда средневековые люди были крайне озабочены стремлением попасть после смерти в разряд прощенных богом, оказаться не в аду, а в раю, абстрактный человек показан в облике души-птицы.
На рукописных книгах, и в частности на фронтисписах XIII–XIV вв., появляются странные изображения птиц, как бы попавших в тенета орнаментальной плетенки; птицы изображены без всяких следов оперения, они иногда безжизненно висят в «сетях» орнамента. В какой-то мере это разъясняется этнографическими записями о «навьях», душах мертвецов, принимающих облик птиц, летающих по ночам, в бурю и дождь «на злых ветрах». «Навьи» — это не все мертвецы вообще, а лишь те, которые были убиты какой-то внешней злой силой: съеденные волками, «с дерева падшие» и т. п.; по средневековым представлениям — жертвы дьявола[232].
В русских рукописях в орнаментике фронтисписов мы встречаем птиц, удавленных тенетами; примером может служить великолепный фронтиспис знаменитой псалтири Луки Смолянина 1395 г. Здесь храм показан не в разрезе, а с фасада, и вся западная, лицевая сторона покрыта узором из плетенки-тенет и птиц — живых, умирающих и мертвых. Более ранний пример подобной композиции — новгородский «Апостол» XIII–XIV вв.[233] Трудно безошибочно определить скрытый смысл композиции: для духовенства тенета будут сетями дьявола, а для еретиков вроде аврамистов — путами церкви, убивающими души людей неверным учением.
После этих кратких замечаний перейдем к расшифровке интереснейшей, но и очень сложной композиции Фроловской псалтири (№ 3) XIV в.
* * *
Если рассмотреть фронтиспис Фроловской псалтири № 3 на фоне дошедших до нас рукописей XIV в., то при первом взгляде мы уловим некоторые общие черты. Во-первых, вся композиция подчинена форме храма с тремя главами; в центре, как обычно, оставлено неорнаментированное прямоугольное пространство для изображения пророка — царя Давида. Во-вторых, преобладающим орнаментом является плетенка в сочетании с изображениями птиц. Третьей точкой соприкосновения с синхронными рукописями являются «китоврасы», человеко-звери, хорошо представленные, например, на так называемой псалтири Ивана Грозного новгородского происхождения, датируемой 1380-ми годами.
Но на этом схожесть и кончается. В центральном прямоугольнике, предназначенном для красочного, иконного типа изображения того или иного святого, в нашей псалтири первоначально не было ничего. Имеющийся в настоящее время текст, заполняющий центральный прямоугольник, написан через 200 лет после создания рукописи, в XVI в. Пустое пространство окаймлено восемью знаками архаичной народной символики, обозначающими «землю», «поле», «засеянную пашню». На всем фронтисписе нет ни одного христианского персонажа, если не считать апокалиптического скованного Сатаны в нижней части композиции.
Совершенной неожиданностью является сюжет отдельного рисунка, находящегося вне контура «храма» в левом верхнем углу листа. В благочестиво оформленных рукописях вроде Федоровского евангелия 1320-х годов (Ярославль) в этом углу, тоже вне храма, изображался Господь Бог, от которого проведена прямая линия к Иоанну Богослову, диктующему Евангелие своему ученику Прохору. Прямая линия — эманация божественной воли, нисхождение святого духа на евангелиста. Рядом с поясным изображением написаны слова, открывающие Евангелие от Иоанна: «Искони бе Слово [ЛОГОС] и Слово бе от Бога и Бог бе — Слово».
На фронтисписе же Фроловской псалтири на месте бога, внушающего евангелисту мысль о единстве божества с Логосом-Словом, изображен… петух! Это не богохульство; это перенесение акцента с восприятия продиктованных понятий на предвозвещение нового слова. Петух — chant éclairé, певец новой зари, символ выхода из ночной тьмы к новому сияющему дню. В красочных инициалах самой псалтири мы трижды встретимся с изображениями этого шантеклера:
Л. 24 об. Псалом 19. «Услышит тя господь въ день печали, защити тя имя бога…» Петух в цветистом оперении изображен в овальном медальоне.
Л. 80. Псалом 63. «Услыши боже гласъ мой, егда молюся к тебе…» В соседнем 62-м псалме есть слова, связанные с утренней зарей («Боже!.. Тебя от ранней зари ищу я…»).
Л. 208 об. Четвертая песнь пророка Аввакума. Начало: «Господи! Услышах слух твой [голос твой]…» Инициал с петухом открывает вторую часть песни пророка: «Отъ нощи утренюеть духъ нашь къ тебѣ, боже, зане свѣтъ повѣлѣния твоя — по земли». «Утрина» — заря, «утреневати» — «стремиться»[234]. Дальнейший текст поясняет, куда и к чему призывает стремиться библейский пророк: «Правдѣ научитеся живущии на земли… Господи боже нашь, миръ даже [дай] нам!..»
Как видим, замена божественного образа рисунком петуха, символизирующим в данном случае общение с богом и стремление человека к правде и миру, не является предосудительной; благочестивый стандарт заменен здесь новым, весьма земным, но благородным символом новых гуманистических понятий, в том числе и права человека обращаться непосредственно к богу, беседовать с ним и призывать своих современников к правде.
* * *
При более внимательном рассмотрении нашего фронтисписа мы увидим главное и существенное его отличие от большинства синхронных ему рисунков. Здесь дано не изображение пророка-псалмопевца или евангелиста в обрамлении тератологического орнамента, а развернута самостоятельная композиция, в которой орнамент был не безмолвным узорочьем, украшавшим рукопись, не цветистым окладом центральной иконы, а своего рода письменами, раскрывающими мировоззрение средневекового новгородца; центральной же фигуры здесь и вовсе не было.
Ключом к раскрытию системы уникальной композиции является Сатана, изображенный в самом нижнем ярусе храмообразной композиции. Сатана скован: на руках и ногах у него кандалы; с двух сторон к нему подбираются звери, похожие на гиен. Это прямо ведет нас к Апокалипсису, к Откровению Иисуса Христа, записанному Иоанном Богословом, «чтобы показать рабам божьим, чему надлежит быть вскоре…»
И увидел я ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древнего, который есть дьявол и сатана и сковал его на тысячу лет
(гл. 20 — 1, 2)
… После же сего ему должно быть освобожденным на малое время
(гл. 20 — 3)
Этим определяется
