Иногда какая-то постановка благодаря удачному исполнению сложной роли становится особенно любимой, например, «Альцина» Парижской оперы, поставленная в 1999 году в старом «Пале Гарнье». Сьюзан Грэм пела Руджеро — предмет моей страсти или, скорее, наваждения, — мы обе тогда дебютировали в опере Генделя. Нам повезло, что ставил спектакль Роберт Карсон, а Уильям Кристи стоял за дирижерским пультом (руководя своим барочным ансамблем «Les Arts Florissants»). Во время нашей первой встречи с Кристи я ожидала, что он попросит меня спеть партию чисто и прозрачно, без вибрато, и готова была попробовать, но он заявил: «На премьере зрители замирали от этой музыки. Люди падали в обморок. Мы добьемся того же эффекта». Он велел мне включить в партию весь арсенал доступных средств, всю выразительность, всю сексуальность, весь напор. Я запротестовала: «Нет-нет. Погодите-ка, вы, наверное, шутите. Это же стилистически неверно». Но он настаивал, и в итоге я попробовала петь так, будто исполняла джаз: причудливая фраза там, ровная нота здесь. Я начинала петь без вибрато, а позже добавляла его. Петь подобным образом казалось кощунством по отношению к Генделю, все-таки стилистически он ближе к Моцарту, но Кристи продолжал уверять меня в обратном. В итоге благодаря смелому и неожиданному решению постановка имела успех.
С клавесинисткой Кристи Эммануэль Хаим и Джеральдом Муром мы работали над каденциями для каждого повтора da capo арий Альцины. Специально сочиненные выразительные и интересные украшения-завитушки идеально подходили моему голосу. Запоминание и повторение каденций отнимает немало времени в подготовке генделевской оперы или оперы бельканто и завершается обычно только в вечер премьеры. Если бы я могла, я бы привносила что-то оригинальное в каждый спектакль. Неподражаемая Натали Дессей, исполнявшая партию Морганы, умела импровизировать и каждый раз выпевала удивительно причудливые завитушки на репетициях. Когда я призналась, что поражена ее талантом и вокальной фантазией, она засмеялась и сказала: «О, я каждый день пою по-новому, потому что просто не помню, как пела вчера».
Репетиции всегда мне в радость, ведь на них меня никто не оценивает. Репетиции — это открытия. Выступать перед публикой приятно, от нее исходит питательная энергия, но в то же время приходится выставлять себя на строгий зрительский суд, а пока только работаешь над концепцией ролей, ничто тебя не отвлекает и не сковывает. В основе таланта Роберта Карсена лежат обширные познания в области культуры и тонкий вкус. Он свободно говорит на нескольких языках, поразительно находчив и всегда поощряет меня отдаваться роли без остатка даже если это усложняет репетиции. Я готова рисковать, когда это приносит плоды. Гендель чрезвычайно труден для режиссера, ведь в его операх почти нет ансамблевых сцен и даже дуэтов, а их сложные и противоречивые сюжеты движутся вперед медленно и обычно лишь в коротких речитативах между многочисленными длинными ариями. Исповедующий реалистический стиль режиссер вряд ли сможет поставить эти оперы, но для художника с абстрактным мышлением они сущая находка. Постановка Карсена оказалась совершенной не только с музыкальной точки зрения, она прекрасно смотрелась, и в этом заслуга дизайнера Тобиаса Хохейзеля. Декорация «Альцины» представляла собой белую шкатулку, створки которой распахивались, и перед зрителями открывались великолепные пейзажи, мерцающие леса и луга. Их изображения, спроецированные на задник, создавали иллюзию бесконечной глубины. Тридцать или сорок мужчин изображали на сцене окаменевших жертв Альцины (они же служили мебелью): по сюжету колдунья Альцина соблазняет и губит мужчин, пока не влюбляется в Руджеро. Многие актеры были обнаженными, и хоть это немного отвлекало нас со Сьюзан, зато никогда не приедалось. «Альцина» стала одним из тех редких волшебных спектаклей со свежими идеями, которые нравятся и публике, и исполнителям.
Развивать в себе актерское начало, браться за новые роли и искать выразительные вокальные средства вовсе не значит перенапрягать голос и соглашаться на требующую слишком многого роль. Любой исполнитель знает возможности своего голоса и его границы. Очень лестно услышать от импресарио, что из меня вышла бы роскошная Саломея или Изольда, и я бы без проблем спела обе партии, но только без оркестра, без эмоций, без громоподобных коллег по цеху и без сравнений с предыдущими великими исполнительницами.
Величайшее вокальное испытание, которое мне пришлось преодолеть, — это, безусловно, репертуар бельканто, то есть партии, написанные для виртуозных исполнительниц в девятнадцатом веке Беллини, Доницетти и Россини. Отбирая арии для диска «Belcanto», я с удивлением обнаружила, что в начале карьеры уже исполнила большинство из них, и каждая многому меня научила и в вокальном, и в драматическом плане: совершенство тона и стиля Моцарта сочетается в них с широкими возможностями, настоящими фейерверками колоратуры, трелями и экспрессивной смелостью. Им свойственны банальные сюжеты и глубоко чуждый мне характер героини-жертвы, поэтому лишь подлинная драматическая достоверность заставляет слушателей обращаться к этим произведениям. Меня в бельканто больше всего привлекает свобода кантабиле, в нем, на мой вкус, слышится что-то джазовое; как говорил Уильям Кристи, тут нужно привлекать все средства выразительности. Нередко участие оркестра здесь минимально, и солисты могут тянуть ноты настолько долго, насколько позволяет им дыхание. Композиторы почти что не оставили пояснений, и что же нам делать? Включить воображение! Сонный или, наоборот, бодрствующий голос у Амины в моей любимой сцене из «Сомнамбулы»? Как стучит разбитое сердце? С отчаянием? Как в пении выразить слезы? Может ли голос идти прямо из сердца? Вот она, свобода бельканто, вот почему речитативом «Ah! Non credea», вошедшим в этот альбом, я горжусь больше всего на свете. С великим продюсером Эриком Смитом, ныне покойным, мы часами подбирали в студии самые выразительные фрагменты, пытаясь представить оперу бельканто во всем ее многообразии и великолепии.
Бельканто требует от сопрано пассажей и выдержки, позволяющей петь долго и без интерлюдий даже самые драматические сцены, в «Пирате» их, например, целых шесть. Последняя сцена, как водится, самая сложная, а ты уже чуть жива от напряжения. Мягко говоря, это не лучшее ощущение. Я всегда советую начинающим певицам спокойно вести звук, а не толкать его, помнить о носовых пазухах и брать высокие ноты, максимально задействовав головные резонаторы. (Куда легче тянуть за собой тяжелый чемодан, чем толкать рывками.) Если звук толкать, велика вероятность, что воздуха не хватит. Уже на первых уроках на примере зевка объясняют, сколько воздуха требуется для пения, главное, не следует зевать слишком широко или слишком застенчиво. В конце концов, нужна просто хорошая поддержка, чтобы звук выходил ровным и красивым. Во время исполнения трудных пассажей я всегда регулирую воздушные потоки. Это происходит почти бессознательно:
— Нет, звук стал немного зернистым. Дыши легче.
— Перестань тужиться.
— Сохраняй поддержку.
— Подними грудь, расслабь шею и трапециевидную мышцу.
— Ага, вздохни немного.
— Сохраняй высокий резонанс.
Благодаря такому пристальному вниманию я пробираюсь и сквозь пассажи финальной сцены «Каприччио». Цель всегда одна — петь как можно естественнее. Но это требует внимания не только к звуку, но и к самочувствию. Сложно уяснить, что ошибочная техника приносит вред не сразу, поначалу он даже может не восприниматься как вред.
