Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 57
«Папа всегда находился в мучительном диалоге с собой. Погружался в него глубоко, поэтому иногда, когда что-то вырывало его из внутреннего пространства, мог накричать. Но и я способен был ответить в том же духе. Мы в семье все сложные и нервные люди».
Однако это пустяки, с кем не бывает. Совсем другое дело, когда возникают более существенные противоречия. Напомню, что говорил Алексей Юрьевич в 2004 году, комментируя высказывание Андрея Кончаловского о том, что «люди перестали искать ответы на экране»: «Люди хотят искать ответы, и люди хотят ставить вопросы. Просто люди стали очень разные, а не одинаковые, в кинематограф пришел другой зритель. Поймите, допустим, у нас уехало сто тысяч человек из Советского Союза, это уехало сто тысяч зрителей лично моих, это уехало сто тысяч зрителей Сокурова. Это не уехали сто тысяч зрителей Кончаловского, каковым является Кончаловский сейчас, не Кончаловский времен «Дяди Вани», эти уехали, да он и не пожалел, а это уехали зрители современные».
«Люди хотят искать ответы…» Возможно, я не совсем точно понял, но мне кажется, что речь тут и о том, что творчество кинорежиссера найдет признание у людей только при условии, что его фильмы в образной форме дают ответы на вопросы, которые волнуют зрителей. Однако у Германа-младшего иное понимание задач кино, он возмущен тем, что кое-кто занимается несвойственным ему делом: «Вместо того чтобы делать то, от чего замирает сердце, кинематографисты начали объяснять, почему все так, а не иначе. Не надо объяснять, надо делать».
Герман-младший недоволен, что некоторые кинорежиссеры увлеклись политикой и демагогией вместо того, чтобы снимать фильмы. Казалось бы, отец и сын говорят о разном, но по большому счету – об одном. В наше время делать фильмы, от которых «замирает сердце», – этого явно недостаточно. Слишком много накопилось проблем, слишком много вокруг вранья и лицемерия. Так вот задача настоящего художника в том, чтобы попытаться объяснить или хотя бы направить мысль зрителя в нужном направлении. Конечно, делать это надо средствами кино.
Однако возвратимся к фильму «Бумажный солдат». Кстати, вначале у него были другие варианты названия – «Отряд», «Гагарин & Co», – вполне соответствовавшие первоначальному замыслу. Потом, как мы знаем, все переменилось. Это признает и сам кинорежиссер:
«Изначально это был фильм только об отряде первых российских космонавтов. Мы их знаем улучшенными, «приодетыми». А суть в том, что интересна история смелых и прекрасных молодых людей, которые впоследствии были превращены в неодушевленные памятники из стали и бетона. Постепенно сценарий трансформировался, и теперь у нас история не только о первом отряде космонавтов, но и о тех людях, которые их окружали».
Честно говоря, истории о первом отряде космонавтов я в этом фильме так и не нашел, сколько ни напрягал глаза. Да нет там этого! Впрочем, о космонавтах мы и без того довольно много знаем. Но вряд ли кто-нибудь мог предположить, что Герман-младший «перебежит дорогу» известному британскому кинорежиссеру Алану Паркеру. Вот что тот говорил за несколько лет до выхода в свет «Бумажного солдата»: «Есть у меня один хороший сценарий. Это о жизни Юрия Гагарина. Чтобы отразить отношение Запада к такому великому человеку, как Юрий Гагарин. Что-то в этом духе. Потому что в момент, когда Гагарин взлетел в космос, просто весь народ был шокирован. Это немыслимое, потрясающее достижение науки советской. Американцы потратили немыслимое количество денег, чтобы изобрести ручку, которой можно писать в космосе. А русские очень просто решили этот вопрос – взяли и использовали карандаш».
Могу сказать одно: жаль, что фильм так и не был снят. Реальные причины мне неизвестны, однако вряд ли фильм был бы посвящен душевным переживаниям врача на фоне унылых пейзажей казахстанской степи. Впрочем, бараки, оборванных туземцев и бескрайнюю степь исключить никак нельзя – это и есть тот самый «карандаш».
И, завершая рассказ о «Бумажном солдате», замечу, что все написанное мной выше о причинах довольно резкой трансформации замысла его создателя – это не более чем предположения. Скорее всего, Герман-младший, снимая фильм, этого не сознавал, просто делал то, что душа ему подсказывала. А вот что подсказала голова:
«Никому авторское кино в современном его состоянии не нужно, ведь сейчас в кино важно не художественное удивление, а удивление социальное. Я видел достаточно много успешных фильмов, построенных по единому принципу: про страдания беженцев, про несчастных детей на Ближнем Востоке, что имеет место быть, но эти фильмы не становятся актами искусства… потому что там есть все что угодно, кроме таланта. Само понятие «авторское кино» абсолютно и окончательно дискредитировано. Режиссеры перестали быть режиссерами, а стали журналистами».
Готов согласиться с этим утверждением, но вот что меня смущает. Фильмы Германа-старшего «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!» тоже про страдания людей, причем об этих фильмах говорили, что это нечто среднее между документальным и художественным кино. Да и сам Герман-старший соглашался: «Я всегда был больше документалистом, реалистом, чем созерцателем». Так что довольно странно было бы слышать утверждение сына, будто отец его тоже «журналист». Но дальше – больше:
«Реализм – не как идея, а как манера – умер. Крупнейший всплеск, который завершит, видимо, развитие реализма, – папино кино. Он доведет эту идею до совершенства, до абсолюта. Поставит точку и подтолкнет к будущему. Мне кажется, должен возникнуть какой-то иной киноязык, который позволит говорить интереснее, умнее и точнее, чем нынешний».
Вообще-то реализм, доведенный до «абсолюта», – это, на мой взгляд, не что иное, как натурализм, тупое копирование действительности. Существовало даже модное течение в американской живописи, когда на холсте изображался, скажем, мотоцикл, но так, что никакая фотография по качеству с ним бы не сравнилась.
Но вот что вновь меня смущает: свою мысль Герман-младший высказал, когда задумывал «Бумажного солдата». Что же такое этот фильм, если положенный в его основу метод к тому времени скончался? Ведь мы же убедились, что этот фильм – попытка повторить один из лучших фильмов своего отца, ну разумеется, использовав иной сюжет с другими персонажами. Ну а тогда мне вот что непонятно: как и к чему может подтолкнуть тщательное, скрупулезное воспроизведение действительности? Разве что художника постигнет разочарование, возникнет мысль, будто все сделано не так. Тогда впору вешаться или же лечь на диван, уставиться в потолок и ждать, когда снизойдет то ли новый язык, то ли новый стиль в кино. Абсолют или не абсолют, но к поиску новых форм это не имеет отношения. Поставленная художником цель, к примеру, идея, заложенная в текст сценария, сама диктует способ ее выражения. Если же из фильма в фильм повторяется одно и то же, то это всего лишь ремесленная поделка на потребу публике, ради достижения успеха.
Но вот еще об «абсолюте» – речь о последнем фильме Алексея Юрьевича, «Трудно быть богом»:
«Это вообще больше, чем кино. Это вообще другое. На мой взгляд, с точки зрения развития кинематографа, если говорить по аналогии с литературой, по аналогии с живописью, это вообще разговор на другом языке. Картина, во-первых, не имеет аналогов в мире, потому что так никто не говорит на языке такой сложности, такой интенсивности. Отец считал, что эта картина требует невероятной внутренней работы, внимания, внимательности и погружения. То есть условно не для дебилов».
Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 57
