даже международные фестивали проходили при полупустых залах. Несколько раз я наблюдал поистине вопиющие картины, когда в многотысячных манежах сиротливо ютилось 200–300 человек, половину которых, по-видимому, "составляли знакомые и родственники выступающих"… Как докатились до такого после десятилетий аншлагов? Я вижу три главные причины: неуемная, близорукая жадность организаторов, и неумение и нежелание заниматься рекламой, и отсутствие какой-либо координации. Последний пункт заслуживает небольшого комментария. Как во времена Клондайка, наша поп-сцена мгновенно раздробилась на множество фирм и фирмочек, конкурирующих друг с другом в полном соответствии с "законом джунглей", не исключающим даже "физическое" воздействие. Нашумела, например, история с "Черным кофе": когда группа переметнулась из одной концертной фирмы в другую, ее бывший опекун просто-напросто похитил лидера, Диму Варшавского, и держал его взаперти, срывая гастроли новым хозяевам… Отчасти обиженного менеджера можно понять: ни контрактной системы, ни прочих юридических норм, касающихся исполнительского права, у нас не было и нет. О какой же разумной кооперации может идти речь?
Что касается "качества"… Всеобщая любовь к выступлениям на стадионах (где деньги лежат) породила массовую эпидемию пения под фонограмму. Если раньше этого как-то стыдились, считали "лип-синк" прерогативой эстрадных и дискохалтурщиков, то ныне редкие рок-знаменитости могли похвастать тем, что устояли перед соблазном… Уровень концертов, таким образом, катастрофически снизился; пустые залы и имитация игры на сцене хорошо дополняли друг друга.
Что уж говорить об очевидных и предсказуемых последствиях коммерциализации, уже в полной мере испытанных западным роком! Если говорить о музыкальной стороне дела, то это завал "денежной" работы и полный застой творчества. Единицы нашли в себе силы не втянуться в "крысиные бега". "Кино", например, хотя и требует пятизначные суммы гонораров, выступают очень редко. (Хотя и они поддались синдрому явных само-повторов, "съевших" и "АВИА", и "Аквариум", и "Алису".) "Наутилус Помпилиус", ошалев от изматывающих турне, вообще надолго прекратил "живые" выступления. Слава Бутусов предпочел изоляцию студийной работы, объяснив это так: "Мы стали заниматься роком, потому что нам было интересно, потому что это была возможность самовыражения… Бесконечные концерты, толпы, суета — все это не имело к творчеству никакого отношения. У меня не было времени собраться с мыслями, не было возможности что-нибудь придумать. Я почувствовал, что стал тупеть…"
В отношении артистов острых и не желающих "тупеть" рыночная система достаточно безжалостна. Группы, не попавшие в элиту, продолжали влачить жалкое существование, перебиваясь случайными концертами и будучи не в состоянии скопить денег, чтобы заплатить за студийную запись. Если раньше эта нищета воспринималась как нечто естественное и в чем-то компенсировалась чувством морального удовлетворения оппозиционера-нелегала, то теперь, на фоне "про-роковой" демагогии и благоденствия отдельных экс-соратников по "подполью", она вызывала только горечь и озлобление. Нигде я не слышал столько презрительных, исполненных отчуждения слов в адрес "нового курса", как в среде непризнанных рокеров. "Совок остался совком" — таков лейтмотив… И что самое обидное, среди этих людей много талантливых музыкантов и поэтов, создающих вещи оригинальные и бескомпромиссные.
Тут дело не столько в "совке". Я впервые съездил на Запад в конце 1987 года и воочию убедился, что тамошняя ситуация тоже не сахар. Радикальные, некоммерческие музыканты, даже знаменитые и легендарные, обретаются на задворках системы… Тогда я вынашивал идею о некоем "третьем пути", лелея надежду на то, что наш рок, вырвавшись из-под пресса культур-бюрократии и идеологического контроля, не попадет тут же во власть коммерсантов. На что я рассчитывал? На стойкий идеализм и духовную сплоченность рокеров, на образование новых художественных институций, на ум и хороший вкус госчиновников нового поколения, в конце концов[93]… Полагаю, что ожидания эти были наивны. Экономическая реальность оказалась сильнее. Неуклюже, со скрипом и перекосами, телега нашего рока начинает путь по западной автостраде. Тем более интересно, как складывается за границей судьба советских рок-артистов.
Слюнь (Олег Гаркуша, "Аукцион")
Фото А. Усова
Ржавый "железный занавес" висел очень долго, подвергаясь отчаянному натиску с обеих сторон. Первые пробоины появились в 1986–1987 годах, когда на Запад по каналам Минкульта были выпущены некоторые заслуженные филармонические коллективы. Большого эффекта это не произвело — группы отличались от расхожих мировых стандартов разве что некоторой скованностью и старомодностью. С модными словами "перестройка" и "гласность" ни "Автограф", ни "Диалог", ни "Группа Стаса Намина" никак не ассоциировались, ничем новым и революционным там и не пахло. Этот рутинный "культурный обмен" (обман?) мог бы продолжаться еще долго, если бы не долгожданное известие: рухнула монополия Гос-концерта на организацию заграничных гастролей! И плотину прорвало: "Браво", "Ва-Банк", "Бригада С", "Окна РОСТа" и "Сингер Вингер" поехали в Финляндию, "АВИА" и "Круиз" — в ФРГ, "Аквариум" — в Канаду, "Машина времени" — в США, "Антис", "Телевизор" и "Звуки Му" — в Италию, и т. д. В 1989 году гастроли приняли лавинообразный характер. Назову лишь те, в организации которых я сам принимал участие: "АВИА" и "Звуки Му" в Британии, фестиваль "Де Сингел" в Антверпене ("Вежливый отказ" "Джунгли", "Николай Коперник", "Альянс"), фестиваль "Советский рок" в Италик ("Кино", "Звуки Му", "АВИА", "Бикс"), фестиваль "Новые открытия" в Глазго ("Коллежский Асессор", "Не ждали", "Агата Кристи"). Как у нас водится, контакты с заграницей развивались абсолютно хаотично и (может быть, и к счастью) без намека на какую-либо стратегию. Тем не менее очень скоро появились две основные тенденции, соответствующие двум подходам, характерным для западных партнеров.
Первый подход можно назвать идеалистическим, или же творческим. Не секрет, что в последнее десятилетие (или около того) западный рок катился по инерции, все теснее смыкаясь с ширпотребом и не осененный никакими особенными вдохновениями, кроме благотворительных порывов. Так что очень многие музыканты, с одной стороны, одержимы ностальгией по недавнему прошлому, когда рок был менее буржуазен и в социокультурном отношении более значителен, с другой — маются без новых художественных впечатлений и свежих идей. Большая, десятилетиями закрытая, а ныне овеваемая революционными ветрами территория на востоке интриговала и манила. Казалось, там есть многое из того, чего на Западе стало не хватать… Именно это чувство привлекло в СССР таких абсолютно не похожих друг на друга людей, как, скажем, Брайан Ино, Фрэнк Заппа или Билли Брэгг.
Для того чтобы "повторить 60-е", они, пожалуй, опоздали. Вихри враждебные стихли, и проектам о переустройстве культуры или основании новых Вхутемасов рокеры однозначно предпочитали твердую валюту наличными. Что касается свежей художественной информации, то тут исследователи рок-России явились, скорее, слишком рано. Наше главное достояние — тексты — от них почти целиком ускользало, а все остальное звучало вторично, не содержало того национального, этнического элемента, который
