Ознакомительная версия. Доступно 26 страниц из 129
Национальные республики – вне зависимости от традиций: христианских, мусульманских, западных или восточных, – должны были повторять ту же пирамиду: если национальная культура не знала оперы и балета, их выращивали подобно гомункулусу в колбе. В драматическом театре разноязычные и разноконфессиональные культуры находили общее через Шекспира, «созвучного», как тогда говорили, эпохе («Отелло» стал национальной классикой для восточных культур от Кавказа до Средней Азии). Это, разумеется, лишь примеры.
Возвращение воинских званий – маршала (1935), генерала (1940), – возрождение мундиров, погонов, ритуалов маркировали возрождение имперской идеи.
На уровне «живого человека», возвращенного искусством 30-х, это означало, что его интересы должны были совпадать с интересами государства, гармонизироваться с ними, если они совпадали не вполне; быть пожертвованными, вплоть до жертвы собой, в случае государственной необходимости.
Любое противоречие с объявленными интересами, несовпадение или даже уклонение были конституированы в универсальной фигуре «врага народа», который, согласно известной формуле Горького «Если враг не сдается, его уничтожают», подлежал физическому уничтожению. Таков был несложный, но емкий алгоритм искусства 30-х годов.
При этом не надо забывать, что этот алгоритм не родился готовым из головы Зевса, а вышел из горнила так называемой «перековки»; что на общечеловеческой скале доблестей, подвигов и славы способность жертвовать собой (и другими) во имя высшего всегда была одной из самых притягательных, державность же обольстительна для художественного воображения, так же как и зло.
Таковы были – в самом общем виде – параметры официальной культуры.
Будучи заведомо и государственно иерархической (артисты академических театров получали большую зарплату, чем просто театров, артисты со званием – больше, чем просто артисты), культура эта была тем не менее ориентирована на идею общедоступности и в этом смысле – равенства. Люди жили скученно, в коммунальных квартирах; специализированное «снабжение», даже после отмены карточной системы (тоже ранжированной – ГОРТ «а» и ГОРТ «б»[6]), существовать не перестало. Но теоретически все имели равные права. Идея равенства осуществлялась через механизм своего рода представительства, сформулированный словами популярной песни: «Когда страна быть прикажет героем, / у нас героем становится любой».
Слеты колхозников-ударников, стахановцев проходили в Кремле. Участники получали возможность приобщиться к балету и опере. Лучшим «представителям народа» – будь то полярники, летчики, музыканты-лауреаты, стахановцы – могли быть пожалованы автомобили и отдельные квартиры. Высотные здания и послевоенная застройка улицы Горького (ныне Тверская) в свою очередь демонстрировали строительство жилья для народа. Для демонстрации лучших достижений колхозов была возведена Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ, впоследствии ВДНХ, потом ВВЦ, ныне опять ВДНХ) с ее отраслевыми и национальными павильонами.
Колхоз «На пути к коммунизму», 1930 год.
Метод социалистического реализма (сущее плюс должное) подсказывал способ без надрыва сравнивать искусство с реальностью: мощь державы и уровень «лучших представителей» олицетворяли всех и каждого. Это была представительская, символическая культура, компенсаторный механизм которой работал с завидным КПД.
На самом деле никаких единства и гомогенности культуры (как бы узаконенных Первым съездом писателей), разумеется, не было. Как сказано, культура 30–50-х годов не ограничивалась официозом. Как всякая система, она была структурирована вдоль и поперек, по горизонтали (искусство, наука, зрелище, дизайн, мода, комфорт), но и по вертикали, внутри каждой из подсистем. Предоставлял ли Театр им. Мейерхольда бесплатную «полосу билетов» рабочим-ударникам, брал ли МХАТ шефство над заводом, реальное общество реально разделялось на культурные страты, которые потребляли свою культуру (в том числе самую «высокую»), и эта своя культура, как и во все времена, выполняла множество разных функций: эстетическую и эмоциональную, социализирующую и эскапистскую, информативную, компенсаторную, престижную и какую угодно еще, а отнюдь не только агитационно-мобилизационную и, хуже, очковтирательскую, как иногда кажется в условиях «пост».
И еще: она просто помогала выживать – каждому своя культура, в точности по старому рецепту Козьмы Пруткова:
С ума ты сходишь от Берлина;
Мне ж больше нравится Медынь.
Тебе, дружок, и горький хрен малина;
А мне и бланманже полынь.
Здесь уже вступали в дело факторы индивидуальные: семейные традиции, образовательный ценз, случайности окружения, возможности получения и проч.
Разумеется, все эти субкультуры вели полулегальное существование на границах культуры официальной; если у них и не было «самиздата», то была своя «неформалка», порой курьезная. Например, у нас в школе учился пасынок Булгакова Женя Шиловский, поэтому мы имели возможность на уроках читать под партой «Белую гвардию» в заграничном, рижском, издании, не говоря уже о «Роковых яйцах» в советском издании. «Дни Турбиных» Булгакова в Художественном театре были любимым спектаклем, мы смотрели его по многу раз (кстати, благодаря тому, что Сталин тоже любил этот спектакль и в 1932 году велел его восстановить).
Другая «неформалка»: после войны мой учитель в Театральном институте Абрам Эфрос, знаменитый искусствовед, знакомил нас с эмигрантскими уже стихами Марины Цветаевой, Владислава Ходасевича и других поэтов. Собственная его судьба была в этом смысле тоже нестандартна. В первые послереволюционные годы он был экспертом по закупке картин в крупнейшей Третьяковской галерее и получил от Ленина собственноручный мандат на приобретение искусствоведческой литературы за рубежом за государственный счет. К нашему времени он давно уже был в опале (отчего и попал к нам в Театральный, где почти все были «бывшие»). Меж тем ленинский мандат никто не смел отменить, и Эфрос исправно каждый год получал каталоги французских издательств, отмечал нужное, и ему присылали дорогие альбомы из Парижа. По этим книгам он знакомил нас с современным искусством Запада, а потом, когда и наш оазис был разогнан и он остался вообще без работы, изредка продавал эти альбомы, чтобы жить.
Таковы были парадоксы и флуктуации советской действительности.
Конечно, все эти субкультуры были так или иначе деформированы тоталитарной культурой.
Приведу другой, сугубо личный, пример. Общеобязательность единой философии и эстетической теории научили меня (как и многих других в моем поколении) избегать философии и теории вообще, оставаясь «при факте», по слову Достоевского, а общие идеи искать в негуманитарном знании (в книгах Эйнштейна, Нильса Бора, Шредингера, Фрейда и других). Разумеется, это существенная деформация, как и отвращение к цитатам, выработка Эзопова языка, отчего в момент перехода неподцензурная культура переболела «кессонной болезнью». Но если бы этих субкультурных явлений не было, то восстановить преемственность и идти дальше было бы невозможно.
Ознакомительная версия. Доступно 26 страниц из 129
