Обновленная психологическая школа, основанная на «системе» К. Станиславского, породила целую плеяду первоклассных артистов: И. Смоктуновского, О. Ефремова, Т. Доронину, Е. Лебедева, Н. Волкова, О. Яковлеву, Л. Толмачеву, И. Квашу и др.
В возвращении традиций подлинного Станиславского большую роль сыграла педагогическая деятельность ученицы Станиславского Марии Кнебель, создавшей свой этюдный метод. Этому методу она обучила А. Эфроса, актеры которого в ранних спектаклях ЦДТ поражали своей реактивностью и естественность. И впоследствии одного из ведущих режиссеров следующего за шестидесятниками поколения, Анатолия Васильева.
Однако 60-е годы уже не были ориентированы только на традиции Станиславского. Г. Товстоногов, получивший эту школу из рук замечательного режиссера и педагога Лобанова, обогатил ее также элементами системы Б. Брехта. Актеры Г. Товстоногова, с одной стороны, владели психологическим методом, умением проникать в глубины образа, с другой – научились эстетике остранения, то есть игровой системе, что наиболее наглядно проявилось в таком спектакле, как «История лошади».
Ю. Любимов, приступивший к режиссуре в начале 60-х, еще сильнее расширил эстетическое поле традиций, опираясь и на опыт Вс. Мейерхольда, Е. Вахтангова и в первую очередь Б. Брехта. Его первый спектакль, который Любимов сделал еще в Щукинском училище со своими учениками, «Добрый человек из Сезуана», поразил обилием и выразительностью условных приемов постановки и игровой природой актерского существования, когда актер то пребывал «в шкуре» персонажа, то выходил из нее, выступая от своего собственного имени как гражданин и художник.
Шестидесятники успешно работали в модели репертуарного театра (что, кстати сказать, с трудом удается тем режиссерам, которые вошли в профессию в 90-е годы, эти режиссеры уже не обладают столь мощной деятельной натурой, чтобы управлять большим организмом театра; некоторые из генерации 90-х вообще говорят об отказе от этой модели), создавая внутри свой коллектив или компанию актеров, разделяющих с режиссером театральную веру, который получил название «коллектива единомышленников». Такой коллектив был в «Современнике», в Театре на Таганке у Ю. Любимова, у А. Эфроса в период его работы еще в ЦДТ, затем в Ленкоме и Театре на Малой Бронной. А также у Г. Товстоногова, который собрал и воспитал труппу первоклассных мастеров.
* * *
Итак, шестидесятники, дети ХХ съезда, развенчавшего культ личности Сталина, и стали тем поколением, которое должно было освободиться от наследия социалистического реализма и тоталитарного сознания. Отказ от всего этого не мог произойти в один день. Шестидесятники противопоставили канону новые представления о действительности и человеке, делая упор уже не на массу, а на личность. Но некоторые положения эпохи соцреализма еще преодолеть не могли. По-прежнему самым главным основанием при анализе жизненных явлений был строгий социальный подход. Сознание шестидесятников было насквозь социальным, но теперь они стали решать проблемы нового социума, очищенного от культа вождя и взявшего курс на демократические преобразования.
В своей молодости шестидесятники были очень воодушевлены решением новых исторических и социальных задач. На волне этого воодушевления возник «Современник», в ЦДТ работал А. Эфрос, выводя на сцену розовских мальчиков, ищущих свою новую дорогу в жизни и не желавших жить по меркам отцов. Мальчики вступали в «неравный бой» и побеждали.
Однако иллюзиям шестидесятников довольно скоро пришел конец. Тоталитарное государство освободилось только от культа личности, но в основном это была та же сильная бюрократически-партийная машина, которая не давала вздохнуть. А печальные события Пражской весны окончательно развеяли идеалистические иллюзии. И тогда шестидесятники заговорили по-другому. Тот же Эфрос, поняв, что с этим режимом ничего не поделаешь, стал петь песнь о желанной свободе и страдать от несвободы личной и художнической. А Ефремов во МХАТе вел игру с партаппаратчиками, обличая их в своих спектаклях и входя с ними в компромиссы в своей политике руководителя театра. А параллельно переживая драму человека, утерявшего общественную идею. Любимов, который, по его собственному выражению, успел «проскочить в дверь, которая тут же захлопнулась», был меньше подвержен иллюзиям. Дипломатичный и мудрый Товстоногов тоже не возлагал особенных надежд на перемены, ставил острые спектакли, когда это было можно. А когда было нужно, выпускал премьеры, в которых поднимались важные советские темы.
Так бывает в истории, когда начинается какой-то ее новый этап. На этом этапе в жизнь вступает поколение, которое очень широко смотрит вокруг себя и в качестве первостепенных ставит перед собой крупные общественные, социальные задачи. Это люди слишком ответственные и с довольно раннего возраста – зрелые, чтобы заниматься такими мелочами, как собственные настроения и душевные травмы. Они, в общем, не заглядывают внутрь самих себя, у них есть дела поважнее. Это поколение обычно рождает больших ученых или больших художников и вообще – больших, волевых людей. Они обладают, как правило, высокой моралью, для них на первом месте стоят дружеские, любовные и, что не менее значимо, общественные связи. Они все обладают единством веры и принципов. Это поколение гигантов. Таким было поколение режиссеров-шестидесятников.
Шестидесятникам условия игры диктовала как будто сама история. Они только должны были услышать ее призывы. Они и услышали. И начали в театре (и других искусствах) процесс обновления.
Семидесятники. Поколение без иллюзий
После поколения гигантов приходят другие поколения, их младшие братья и сыновья. Эти поколения как будто состоят из личностей менее крупных. Не столь цельных, не столь мужественных. Они уже не ставят перед собой таких грандиозных социальных задач. Если они и выступают в своих произведениях с общественными темами, то решают их по-новому. Их больше интересует человеческая личность, и проблемы социума они решают изнутри этой личности. Они больше заняты своими субъективными переживаниями, своим внутренним миром. Они менее крупные, но зато более утонченные, острее воспринимают красоту, искусство. И если это поколения художников, то они достигают новых неожиданных результатов в стиле своего творчества, в эстетике. Их гораздо меньше, чем предыдущее поколение, интересует политика. У них, конечно, есть свои политические убеждения, но все же они читают их менее важными для себя.
Семидесятники, младшие братья шестидесятников, – вторая мощная театральная генерация режиссеров послевоенного периода развития советского театра. Они вошли в профессиональную жизнь на волне разочарования и неверия, потому что оттепель закончилась крахом. Ведь «семидесятые годы начались с Праги, с удушения “пражской весны”. Мечты шестидесятников оказались иллюзиями»[10]. Жизнь значительно ужесточилась «…власти [даже. – П.Б.] предприняли попытки вернуться к методам и идеологии сталинизма. Скорее позитивный образ Сталина, характерный для конца 60-х годов, стал нормой для стабильной официальной оценки диктатора в 70-е годы. <…> Официальный поэт Феликс Чуев умолял в стихах “Верните Сталина на пьедестал – для молодежи нужен идеал”»[11]. Однако эта кампания за возвращение культа Сталина нашла отпор у советской общественности. Деятели науки и культуры написали Брежневу письмо, в «котором выражали беспокойство по поводу предстоящей реабилитации Сталина»[12]. Письмо подписали 25 человек, в их числе академики П.Л. Капица, И.Е. Тамм, М.А. Леонтович, писатели В.П. Катаев, К.Г. Паустовский, театральные деятели О.Н. Ефремов, И.М. Смоктуновский, Г.А. Товстоногов, кинорежиссер М.И. Ромм и др. Однако позиция прогрессивной, демократически настроенной общественности все равно не нашла поддержки в правительственных кругах. В 70-е уже не было культа Сталина, но его фигура в официальных кругах была весьма и весьма авторитетной.
