до Первой мировой войны практически не применявшиеся. Суть нового художественного метода Ларионов объяснял тем, что человек получает представление о внешнем мире при посредстве лучей, которые идут от каждого предмета к глазу. Он утверждал, что «лучистская живопись родилась в Москве. Это вполне “отечественный продукт” в противоположность привозным из-за границы французскому кубизму и итальянскому футуризму».
Следующая выставка Ларионова – «Мишень» (весна 1913 года) – сопровождалась скандальным успехом и не менее скандальным диспутом.
За «Мишенью» последовала «№ 4. Выставка картин. Футуристы, лучисты, примитив» (весна 1914 года). Ларионов планировал организовать еще две выставки – персональную Гончаровой (за десять лет работы) и лучистскую, но их реализации помешала начавшаяся мировая война. Ларионов отправился на фронт, был ранен, демобилизован, долго лечился. Вскоре знаменитая пара была приглашена Дягилевым для участия в его «Русских сезонах», и они навсегда покинули Россию. С их отъездом завершился важный этап эволюции русского авангарда. Борьба за место лидера, которое занимал и которое освободил Ларионов, началась.
Ларионовский лучизм знаменовал появление новых «-измов». Следующим стал «алогизм», придуманный Малевичем в 1913 году. Задача художника – обессмыслить свое произведение. Картина должна быть лишена какой бы то ни было логики, превратиться в ребус, а то и вовсе в неразрешимую загадку. Она сродни заумной поэзии, открывающей структуру слов и создающей бесконечные неологизмы. В алогическую игру Малевич увлек и некоторых других художников – Алексея Моргунова, Ольгу Розанову, Ивана Пуни. Но увлечение длилось недолго. Уже наступал другой стиль, претендующий на всеохватность и стремившийся «потеснить» и алогизм, и примитивизм.
Кубофутуризм зародился первоначально в поэзии, но отчетливо себя не проявил. Иное дело – живопись. В русской живописи этот стиль сложился в результате синтеза французского кубизма и итальянского футуризма. Вновь следует назвать имя Малевича, который в своем «первом крестьянском цикле» создал шедевры кубофутуризма, обогащенного примитивистскими приемами («Косарь». 1911–1912; «Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова». 1913). В более чистом виде кубофутуризм мы встречаем в картинах Любови Поповой и Надежды Удальцовой, написанных после их обучения кубизму в парижской Академии «Ля Палетт» (1912–1913).
Последнее завоевание русского авангарда в предвоенный период связано с именем Владимира Татлина. Речь идет о его контррельефах – они зафиксировали начало новой эпохи: преодолели границы живописной поверхности, шагнули в трехмерное пространство, открыли свойства новых материалов. Они стали конструкциями – и это было начало великого стиля ХХ столетия – конструктивизма.
К конструкциям Татлин подступил, будучи уже профессиональным живописцем: с начала 1910-х годов он участвовал в авангардных выставках, попробовал себя в театре. Но живопись его не была замечена современниками, поскольку в ней отсутствовала броскость и эпатажность. Татлин создал свой индивидуальный стиль, поэтому его трудно отнести к какому-либо направлению, но все-таки в нем превалируют черты примитивизма. Почти каждая написанная им картина – шедевр («Матрос. Автопортрет». 1911; «Портрет художника. Автопортрет». 1913).
Каковы же итоги стремительной эволюции довоенного авангарда? Русское искусство успешно преодолело французскую модель «импрессионизм – фовизм – кубизм» и создало несколько собственных стилистических направлений: абстракцию, примитивизм, лучизм, алогизм и кубофутуризм.
Россия в последние предвоенные годы, как никогда ранее (можно сравнить, пожалуй, только с петровскими временами), была открыта к Европе, хотела быть европейской и почти ею стала. Расширялись контакты с современными европейскими художниками, планировались совместные выставки. Все эти события недалекого будущего должны были создать в России новую художественную ситуацию… Но война остановила бурное течение художественной жизни, прервала налаживающиеся связи и похоронила надежды.
Весной 1915 года главные силы авангардного движения из Москвы перемещаются в Петроград. Там открылись одна за другой, может быть, самые знаменитые выставки авангарда – «Первая футуристическая выставка картин “Трамвай В”» и «Последняя футуристическая выставка картин “0,10” (ноль-десять)». Их организатором был петроградский художник Иван Пуни. А соревновались на них недавние друзья, а теперь непримиримые соперники Малевич и Татлин.
Кроме них в выставке «Трамвай В» (весна 1915 года) участвовали молодые художники – Иван Клюн, Ольга Розанова, Любовь Попова, Надежда Удальцова, Александра Экстер. Название «первая футуристическая» соответствовало задаче – продемонстрировать во всей полноте и разнообразии новое искусство. Самым радикальным на выставке оказался Татлин со своими контррельефами (или «материальными подборами»), в которых, и это было новаторством, использовались «нехудожественные» материалы – железо, стекло, фольга, веревки и прочее.
В соревновании за оригинальность Малевич на этой выставке проиграл Татлину, хотя его выступление тоже было неожиданным: свои произведения в стиле неопримитивизма и алогизма он снабдил надписью: «Содержание работ автору неизвестно».
На выставке «0,10» (зима 1915/1916 годов) состав художников был несколько расширен, и Малевич взял реванш. К этому моменту он уже изобрел новый живописный стиль и создал «Черный квадрат» (1915), но до вернисажа все держалось в тайне. Живописные открытия Малевича произвели фурор. Помимо «Черного квадрата» (в каталоге картина была обозначена как «Четыреугольник») художник выставил еще около четырех десятков совершенно новых произведений и определил их стиль как «супрематизм живописи». Автор воспринимал свое участие в выставке как первую общественную демонстрацию супрематизма.
«Последняя футуристическая выставка 0,10».
Зал с произведениями Казимира Малевича. Петроград. 1915
К выставке Малевич издал брошюру «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», где писал: «…я преобразился в нуль формы и вышел за 0–1. Считая кубофутуризм выполнившим свои задания – <…> я перехожу к супрематизму – к новому живописному реализму, беспредметному творчеству».
Ольга Розанова, Ксения Богуславская и Казимир Малевич на выставке «0,10»
Супрематизм Малевича, а также его последователей Клюна и Розановой, просиял ярким цветом еще один раз в ноябре 1916 года – на шестой выставке «Бубнового валета». Тогда же Малевич сплотил вокруг себя художников, которых считал своими единомышленниками. Созданное им сообщество получило название «Супремус», что, естественно, ассоциировалось с его детищем – супрематизмом. Упомянутая выставка «Бубнового валета» была, вероятно, одним из этапов общей стратегии Малевича по продвижению своего изобретения, поскольку за несколько дней до закрытия выставки состоялось первое собрание общества «Супремус» (официально оно так и не было зарегистрировано).
Главной задачей общества Малевич считал издание журнала, который также получил название «Супремус». По сведениям Ольги Розановой, секретаря редакции, журнал должен был освещать самые разные аспекты супрематизма – в живописи, скульптуре, архитектуре, музыке, театре и других областях. Малевич трактовал супрематизм не только как новую живописную систему геометрической абстракции, а мыслил ее гораздо шире – как систему общехудожественную, а в философском смысле – как новую систему мироздания.
В середине 1917 года был собран первый номер журнала, но финансовые обстоятельства не позволили его издать, а вскоре революционная ситуация в стране и вовсе исключила
