на этом месте строфы. Тогда обратим внимание на конечные слова строк и увидим, что среди них два находятся в отношении некоторого звукового соответствия: истóрг — гóры. Вполне вероятно, что сквозь эти соответствия пробивается невысказанное слово Тóра, Тóру с нормативным ударением на первом слоге по законам ашкеназийского иврита и идиша.
Обратим внимание на столкновение в пятой строфе слов со значением «концентрированной материи», «массы»: чугуне — отягощенных — туч — тугой — тяжелый, где вместе отождествляются в этом значении слова, исторически к нему восходящие (*tuk’ — * tug’/*t’ug — *t’ag’ с аблаутом), но теперь абсолютно различные.
Этот же прием повторяется в стихотворении «Жена»: тугом — тугой — тучи. В сущности, мы присутствуем при процессе поэтического переназывания, которое активизирует то, что принято называть «народной этимологией». Как и ко всякой «народной этимологии», претензии можно предъявить и кнутовской: «Закат тонул и тух… Веселый и смуглый пастух…» — пастýх почти превращается в по-с-тýх, или гробы — грýбом, но не следует забывать, что именно народная этимология может стать источником продуктивного языкового изменения, особенно в поэтической речи.
До сих пор говорилось в основном о квази-морфологических сдвигах. Но в поэзии Довида Кнута значительное место занимают и квази-сюжетные сдвиги. Зачастую кажется, что понятен ход развития поэтического семантического сюжета — что от чего исходит, к чему идет, с чем связывается и чем завершается. У Кнута бывает иногда так, что конец поэтического суждения совсем не подчеркнут, не доминантен и демонстрирует «внезапно» возникшее желание автора перевести текст в какое-то новое смысловое поле. В некоторых стихотворениях это органично и соответствует общему настроению отказа, резиньяции: «И я, вселенский и ненужный, Печаль и радость поборов, Спокойно шел во тьме и стуже К огням неведомых костров». Иногда это более проблематично в смысле проистекания/непроистекания финала из предшествующего текста стихотворения. Например, в стихотворении «Вот пуст мой дом»: «Но в час глухих изнеможений Спасет полынь моих стихов». Сложность этих строчек в том, что в них содержится синтаксический сдвиг: спасет требует прямого дополнения. Абсолютное же употребление глагола спасет сейчас же актуализирует множество скрытых смысловых возможностей. Все эти возможности основываются на синтаксических сдвигах. Наиболее очевидное прочтение состоит в том, что *’стихи поэта, горькие, как полынь, спасут (его, всех, кого-то) посреди усталости (=изнеможения)’. Другой вариант состоит в том, что *’посреди усталости (=изнеможения) горечь, вызванная ею, спасет стихи поэта (ненормативный родительный падеж)’. Но столь же неловкий родительный падеж может быть постулирован и для предыдущей строки: *’И вот вдруг («в час») глухое изнеможение будет облегчено горечью (полынью) стихов’. Все эти совершенно различные варианты завершения смыслового сюжета стихотворения становятся актуальными, поскольку каждый из них весьма слабо вытекает из предыдущего текста. Поэтому в принципе эффект гипаллагии — мены субъекта и объекта (кто там кого спас) — совершенно натурально возникает в стихах Кнута.
Напрашивается вопрос — в какой степени эти параметры кнутовской поэтики были случайными, нечаянными проговорками, а в какой — сознательным и продуманным отношением к языку. Думается, что следует говорить об определенной синтетичности поэтической восприимчивости Кнута. Да, «народная этимология» совершенно стихийно прорывалась в его поэзии, но она поступала в распоряжение сознательной поэтической конструкции и далее обыгрывалась — и иногда достаточно виртуозно. Особенно ярко это проявляется в стихотворении «Молчу в тишине». Здесь почти каждое слово чревато другими, непрямыми, «наведенными» — и очень часто посредством «народной этимологии» — значениями.
В первой строке первое слово «молчу» имплицирует следующее слово «тишина»: Молчу в тишине («Молчу» → «нет звуков» → «тишина» [«нет звуков»]). Эта смысловая категория (тишина, отсутствие звуков) появляется в третьей строке: «Слышу…» ← *(так как тихо). Более того, слово вкрадчивый тоже содержит в себе элемент ‘боязни нарушить тишину’. Во второй строке «Как скупой считает деньги» возникает сразу несколько сильных смысловых признаков эмоционального характера: *’скупой считает деньги тихо, про себя, чтобы другие не узнали и не обнаружили, с осторожностью’. Многие из этих признаков возникнут в следующих строках. Здесь особенно любопытно слово «деньги», которое, конечно, отразится в «пятаке» в 8-й строке. Однако, кажется, что в этом слове начинает действовать и «народная этимология»: деньги < деньки, что поддерживается и рифмой «веники». Кстати говоря, тогда становится понятным и что именно считает «как скупой»: время, дни. Так реализуется (или проявляется «подпольным образом») фразеологизм «время — деньги».
Четвертая строка «Засыпает лодки и веники» за видимостью обыкновенного пейзажного описания (впрочем, не столь уж обыкновенного — при чем здесь вполне домашние веники?) скрывает некий второй план: «засыпает» может быть интерпретировано не только как ‘покрывает сыпучим покровом’, но и *’усыпляет’, — правда, без прямого дополнения, но для Кнута такие синтаксические сдвиги вполне допустимы. Тогда отчасти проясняются «веники», которые, рифмуясь с «деньгами/*деньками», вполне могут дать *венки [кладбищенские] — в этом случае становится более представимой картина снега, падающего на могилы и венки… В следующей строке снег дает белый ветер (фигура, синтезируемая из блоковских «Двенадцати»: «Ветер, ветер На всем божьем свете!»), а зноби может вполне интерпретироваться либо как повелительное наклонение знобь (что является синтаксическим сдвигом, поскольку в русском языке глагол знобить требует косвенного дополнения: «Меня знобит»), либо как множественное число знóби от виртуального существительного знобь. Так или иначе, это слово имплицирует, помимо своего прямого значения дрожи от холода, значение эмоциональное, связанное со словом зазноба. Именно с этим гипотетическим значением оказывается связанным слово любил. Впрочем это любил вполне соотносится и с последним словом в предыдущей строке: злобы — по контрасту! Более того, злоба прямо рождается, уже по фоно-морфологическому сдвигу, из зноби и хлопьев! Знать же вполне выстраивается в один ряд с глаголом знобить как совершенный вид с несовершенным.
Вообще в этом стихотворении совершенно неожиданно открываются скрытые словообразовательные ресурсы, и особенно чередование гласных в корне — аблаут, продуктивный способ формообразования и в прото-индоевропейском языке и во многих языках, вышедших из него, в том числе и в русском. В нашем стихотворении в эту парадигму втягиваются все слова с корневым -ж- и с гласным: снежный, лежит, обожал, ржет, пожар, межа, нож. Получается знаменательный ряд:
— глаголы: *[ж-и] — [ж-е] — [ж-а]
— существительные *[е-ж] — [о-ж].
Тогда можно зафиксировать следующую парадигму виртуальных слов:
Эту «парадигму» можно продолжать дальше. Мы видим, что некоторые виртуальные места в действительности могут быть заполнены, а некоторые остаются пустыми. Любопытно, что уже гораздо позднее Кнута на существование этой гипотетической парадигмы наткнулся А. И. Солженицын, когда в своих «Колесах» стал актуализировать форму интенсива «Она молчела» (‘все более и более замолкала’). Заметим, что
