элементов в окончательной версии карты, то что это означает? Частичный ответ предлагается повествователем при совмещении «настоящих» испытаний военной кампании с испытаниями, где посредником выступает графическое изображение: «Деятельность полководца не имеет ни малейшего подобия с тою деятельностью, которую мы воображаем себе, сидя свободно в кабинете, разбирая какую-нибудь кампанию на карте» [Толстой 1928–1958, 11: 271]. Главнокомандующий, продолжает он, никогда не бывает вне сражения: он «всегда находится в средине движущегося ряда событий» [Там же]. Согласно Толстому, такой «движущийся ряд событий» может быть воспроизведен в романе, и в частности, в его конкретном виде реалистического романа, но не на картине. И это динамическое выражение он и стремится подчеркнуть, противопоставляя повествование статическому визуальному изображению. Даже два солнца на начальном наброске Толстого, несмотря на свою притягательность, не предлагают абсолютно ни «малейшего подобия» временному движению, причинно-следственной связи и прожитым перспективам романного повествования.
Развитие русского реализма, как я утверждаю, можно различить именно в такие моменты эстетического самосознания. Запуская большие сдвиги в истории родственных искусств – от свободного соединения живописи и поэзии, предлагаемого формулой ut pictura poesis до более жаркого состязания за превосходство в парагоне Леонардо и, наконец, до установления Лессингом предписывающих и охраняющих границ – эти моменты взаимодействия искусств приводят эмоциональные аргументы в пользу связанного с ними реализма, выражая при этом относительный оптимизм или расхождение с его социальноисторическим контекстом. На следующих страницах мы увидим, как писатели натуральной школы и художник Павел Федотов, движимые духом демократического единения, берут за основу схожий всеобъемлющий подход для соединения слов и образов ради достижения миметической задачи искусства. Но когда в эпоху реформ появляется трещина в общественном устройстве, обозначенная Горацием эквивалентность уступает место разделению. Не столь явно антагонистичные, но, безусловно, осознающие различие своих изобразительных возможностей, ранние романы Ивана Тургенева и картины Василия Перова умело управляют границами между визуальными и вербальными способами изображения для достижения максимального иллюзионистического и социального эффекта. Для Толстого и Репина, а также для Достоевского, эти границы между искусствами дают повод для более напряженных эстетических споров и предлагают возможность детального исследования истории, общества и веры. И действительно, как мы увидим, все трое включаются в исследование границы между родственными видами искусства – иногда полемически, в некоторых случаях в своих целях, но никогда снисходительно – чтобы создать реализм, стремящийся выйти за рамки объективности натуральной школы и идеологии критического реализма и перейти в намного более глубокие эпистемологические плоскости.
Дерзость реализма
Реализм XIX века, в основном из-за его очевидного статуса предшественника социалистического реализма, привлекал постоянное и по большей части неприкрыто положительное внимание в ученой среде и народных массах в Советском Союзе на протяжении XX века[4]. И возможно, благодаря настойчивым стремлениям изучения романа как явления, не говоря уже о высокой оценке таких модернистов, как Вирджиния Вулф: «…можно рискнуть, заявив, что писать о художественной прозе, не учитывая русской, значит попусту тратить время», – пишет она в 1919 году, – русская литература заняла прочное место в западноевропейском литературном каноне [Вулф 1986:475]. В отличие от литературы живопись русского реализма не обладает столь же благополучной судьбой (хотя и отмечена западными специалистами по русскому искусству[5]). Тем более любопытно и немного шокирующе встретить имя Репина в знаменитом эссе критика и теоретика искусства Клемента Гринберга «Авангард и китч», опубликованном в журнале «Партизан Ревью» (Partisan Review) в 1939 году. Что особенно важно, русский живописец упоминается не вскользь, а в контексте довольно обширного сравнения различных художников, и сопоставляется не с кем иным, как с Пабло Пикассо. Может показаться, что в целом малоизвестная традиция русской живописи XIX века случайно попала в этот контекст, но ниже мы с большим удовольствием читаем: «Посмотрим, например, что происходит, когда невежественный русский крестьянин… стоя перед двумя полотнами, одно из которых написано Пикассо, а другое – Репиным, сталкивается с гипотетической свободой выбора» [Гринберг 2005: 54][6]. Здесь воодушевление ослабевает: мы начинаем беспокоиться, что сравнение может оказаться не столь позитивным. И действительно, начиная следить за мысленным экспериментом Гринберга, мы узнаем, что русскому крестьянину вполне нравится Пикассо, он даже ценит в нем что-то вроде стилистического минимализма религиозной иконографии, но, стоя перед батальной сценой Репина, крестьянин очарован. Он «узнает и видит предметную среду так, как он узнает и видит ее за пределами живописного изображения. Разрыв между искусством и жизнью исчезает, как исчезает и необходимость принимать условность» [Гринберг 2005: 54]. Подводя итог своей гипотетической выставке, Гринберг пишет, что «Репин переваривает искусство за зрителя и избавляет его от усилия, обеспечивает ему короткий путь к удовольствию, избегая того, что по необходимости трудно в подлинном искусстве. Репин, или китч, – синтетическое искусство» [Там же].
Репин, или китч. Хотя это тождество фактически прерывает любое значительное включение Репина в модернистский канон Гринберга, ясно, что и Репин, и русская реалистическая живопись интересны для критика только как материал для полемики. Для него Репин – это удобный заместитель соцреализма и других форм тоталитарного или капиталистического искусства, всего лишь антигерой, манипулирующий массами и эстетически противодействующий авангарду. Однако возникшее у Гринберга противопоставление Пикассо и Репина хорошо подчеркивает, как именно реализм был упрощен модернизмом. На фоне последовавшего за реализмом авангарда с его и без того агрессивным экспериментированием с формой и саморефлексией реализм был воспринят Гринбергом и многими другими искусствоведами по-новому, как важный, но все же опасный в своем простодушии предшественник, а его основная философия интерпретирована (неправильно, с моей точки зрения) как наивная вера в то, что искусство может и должно идеально отражать действительность.
Поэтому, возможно, с чувством удовлетворения (а может быть, даже с некоторым злорадством), мы читаем примечание Гринберга, приложенное к переизданию эссе «Авангард и китч» 1972 года:
Р. S. К моему ужасу, через много лет после его [эссе. – М. Б.] выхода в печать я узнал, что Репин никогда не писал батальных сцен; он не относился к этому типу художников. Я приписал ему чью-то картину. Это показывает мой провинциализм в отношении русского искусства в XIX веке [Greenberg 1985: 33].
Даже при таком допущении, даже с последующими возражениями против модернизма Гринберга, реализм продолжает страдать от допущения о его наивности[7]. Далее в этой книге я пытаюсь исправить то, что я рассматриваю как двойной «провинциализм» виртуальной выставки Гринберга. Во-первых, я возвращаю некоторую сложность и прерывистость, которые модернизм изъял из реализма и в литературе, и в живописи, чтобы заново определить его не как предположительно прозрачное отражение реальности, но как обладающий конвенциями,
